伦敦爱乐乐团演出照片

　　又见光头指挥艾森巴赫。

　　明年1月2日至3日，作为沪上舞台少有的具有世界一流水准的重量级新年音乐会，常年扎根英国皇家阿尔伯特大厅的老牌乐团———伦敦爱乐乐团，将登上东方艺术中心，奉献它在上海的“处女秀”，执棒者正是世界乐坛炙手可热的领军人物之一艾森巴赫。

　　出生于德国所带给他的严丝密缝的严谨，杂糅多年“掌勺”休斯敦交响乐团、费城交响乐团这样的美国名团所激发的热情，让艾森巴赫一站上指挥台，就如同挥着银棒的“巴顿将军”般势不可挡。他曾三顾上海，分别带领北德广播、巴黎管弦乐团和费城交响乐团登台，每次浓墨重彩。

　　上海乐迷记忆犹新的，是那年艾森巴赫在上海大剧院指挥巴黎管弦乐团献演《波莱罗舞曲》，竟然不用银棒，双手紧贴裤沿，仅靠犀利到位的目光“指挥”一刻钟，全场几乎为之疯狂。

　　充满个性的艾森巴赫将如何“交卷”他献给上海的新年礼物？记者与他展开一番对话。

　　新年音乐会不必程式化

　　问：上海乐迷期待多年的伦敦爱乐将在新年期间到来，乐团官方网站上把这次亚洲之行定义为“新年音乐会巡演”。是什么让一场音乐会成为“新年音乐会”？

　　艾：这次是伦敦爱乐成全了我在亚洲指挥新年音乐会的愿望。多年前我曾经在日本举办过新年独奏音乐会，不过在这一特别时刻在亚洲站上指挥台，还是头一次。

　　问：新年音乐会究竟有什么魔力这么让大众喜爱？

　　艾：音乐家对新年的期待和观众的期待，起点是一致的。所以新年音乐会的现场十分容易被“点燃”，不少新年音乐会也成为很多人爱上音乐的契机。

　　问：我们注意到，您和乐团定出的上海新年音乐会菜单上并没有大肆演绎似乎已成“规定曲目”的施特劳斯等作曲家作品，却分别献演德沃夏克的《第八交响曲》《第九交响曲》以及柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、斯特拉文斯基的《火鸟组曲》等作品，是出于什么考虑？

　　艾：新年音乐会的定义，我想这和一个人对音乐的理解和现场的心境有关。我不赞成新年音乐会有公认的一些曲目标志，一些城市比如维也纳有他们的传统，但每个人背后听到的不单是音乐，还有音乐传达出的意向。不过，这种意向应该是欢愉、令人振奋的。如果你有足够的想象力，这些从德沃夏克第九交响曲、拉威尔的《鹅妈妈组曲》里都能找到。我希望演出的场景是这样的：我所认为的充满想象力的各种各样意象，在我指挥乐团演奏时呈现，它们引发观众的意象，最后所有人的想象力如河流般蜿蜒……

　　曾在新年连演五小时七新作

　　问：您指挥过多少场以新年为主题的音乐会？印象最深的又是哪几场？

　　艾：说到指挥新年音乐会的经历，我想很难统计了。这些年来我几乎没有停止演出连续一周以上过，每年的新年，我也大多在舞台上度过。这期间的演出，无论作什么定位，观众都会心照不宣地默认为“新年音乐会”，所以以我的年龄来看，应该经历了很多场。

　　2000年新年，我和北德广播交响乐团在汉堡上演了一场特别的新年音乐会，告别一个世纪时，我们特意安排了全场7部新作品的世界首演！我们为这些作品排练了整整一个月，那晚的音乐会持续了五个多小时，但是，没有一个观众离场！我想，这场演出不仅是我最值得记忆的新年音乐会，也是我这一生至今最大的成功。

　　我无法完全“复制”传统

　　问：作为钢琴家的您，早年给我们的印象是布伦德尔式的古典浪漫派典型。但是您的指挥生涯里，却有相当长的一段时间对现代作品非常热衷，这些变化源于什么力量？

　　艾：我想这和我不同阶段的环境有关系。在我童年的时候，对我的音乐生活影响最重大的是富特文格勒(曾任德奥三大乐团指挥)和艾德温·菲舍尔(上世纪最伟大钢琴家之一)。富特文格勒有着明亮的个性，每次我听贝多芬第五号交响曲，都会想起富特文格勒的演绎，它们仍然栩栩如生地存在于我的心中。菲舍尔也是这样。然后是乔治·塞尔(曾任柏林爱乐指挥)，我在1967到1969年间受教于他，我随着他从维也纳、萨尔兹堡到柏林，到每个地方，那些课程是真正的传统作品诠释，这些人令我对传统十分着迷。

　　到我登上指挥台时，情况已经悄悄地发生了变化，指挥必须学会和乐团更多地交流。我那时就想，与其寻求和乐团对传统作品的一致理解，反倒不如一起来探究新作品来得有趣。1972年前我第一次指挥，演奏的是布鲁克纳第三交响曲。媒体事后说我是激进的新指挥家，因为我发现我无法完全复制传统，而乐团分明有自己的声音要诉说，一旦他们技巧的执行变得不寻常，音乐情感的层次就会多变，这并不一定是成功的，但是至少是值得尝试的。至于你把我的钢琴演奏和布伦德尔类比，我很感谢你的理解。不过七十年代最后几年，我也尝试着改变自己的钢琴演奏，我的好朋友莱曼为此曾为我创作《1979变奏》。

　　郎朗还有很多困难要去克服

　　问：那么您近些年来频繁提携一些新人，把他们推向国际一线舞台，是否也是和这一愿望有共通之处呢？上世纪的女高音弗莱明如此，中国乐迷最熟悉的郎朗1999年也是在拉维尼亚音乐节的明星音乐会上，临时被您举荐代替因病无法演出的钢琴家瓦茨，与芝加哥交响乐团合演而一举成名。

　　艾：是的，事实是指挥家也需要年轻音乐家的某种意义上的“帮助”，这种帮助不单是音乐合作上的。

　　过去几十年世界古典演出经纪行业有一个默认的规则：那就是名声大的独奏才能保证演出商业运作上的成功，因此整个八九十年代很多十分有才华却无名的年轻人被埋没了。郎朗当时在参加一个钢琴考试，我从门口经过听到了。我安排郎朗顶替安德烈·瓦茨临时登场时，谁都没有想到那是一次那样非凡的亮相！直到今天郎朗还定期参加我和巴伦博伊姆举办的新作品排练，我想，作为指挥的我们和音乐本身，也是这些新力量的受益者。我希望我们这一代老音乐家可以像一首摇滚歌曲里唱的那样，“成为一颗不停滚动的石头”。

　　问：你对当下成功后的郎朗有什么要说的吗？

　　艾：他和很多世界知名交响乐团有过成功合作，这让我很高兴。他现在不能说100%的成功，有很多的困难要去克服。我一直很关注他，我反复给他一些音乐上的建议和想法，不希望过多的商业演出把他吞噬掉。

　　唱片是乐团走向乐迷的“名片”

　　问：我们注意到您近年来发行的唱片有增无减。在唱片市场不景气、很多音乐家都放慢录音脚步的今天，是什么让您有持续的热情保证每年一定数量的唱片录制工作呢？

　　艾：很多需要！

　　我所带领的乐团，比如前些年的巴黎管弦乐团，并不止步在欧洲演出，还有大量的国际巡回演出。我们去澳大利亚、美国这些地方演出时，就会需要唱片在当地的发行，让当地乐迷了解乐团的特点。一些记录工作也会激发我新的工作热情，比如我最近在准备为明年马勒逝世100周年录制全套马勒交响曲，巴黎电视台的摄制小组把我们排练的过程拍摄下来，处理得像极了一出情节曲折的侦探片，让我十分着迷。此外，很多好的但不常有机会被现场演奏的曲子，定期被录音也十分有必要，比如前两年我和费城交响乐团合作的柴可夫斯基的《四季》这样的作品。(肖兵 王莺)

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