7月18日，国家大剧院管弦乐团2017-18音乐季的一场音乐会格外引人注目，88岁的指挥家郑小瑛执棒乐团，携手一位年仅13岁的大提琴美少女徐暄涵精彩演绎了拉罗的大提琴协奏曲令全场为之惊诧；而这场音乐会更加吸引人的其实是一头一尾的两首马勒大型声乐交响作品——《流浪青年之歌》和《尘世之歌》（又译为《大地之歌》）的“中文版”。
熟悉郑小瑛老师的都知道，三十多年前她就是西洋歌剧中文化的倡导和践行者之一，由中央音乐学院推出的莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》，由中央歌剧院出演的《茶花女》、《卡门》、《蝴蝶夫人》、《弄臣》、《贾尼·斯基基》、《丑角》等意大利歌剧的中文版，都是那个时代歌剧、古典音乐乐迷们最美好的记忆。自从1991年中央歌剧院第一次推出《图兰朵》意大利语版之后，西洋歌剧中文版的演唱在剧院舞台上逐渐“式微”，人们甚至是中国歌剧界几乎忘记了还曾经有过这样一段“中为洋用”的中文演唱西洋歌剧的“辉煌时代”。用“辉煌时代”来形容并不为过，最惊人的记录是1980年《茶花女》中文版在天津连续演出了39场。在今天，国家大剧院西洋歌剧单轮最高场次的剧目是《卡门》，但也只有8场，却已经是最值得“炫耀”的成绩单了。而这一次，郑小瑛老师在时隔二十多年后“老调重弹”，更是“升级”到德奥艺术歌曲特别是马勒的声乐交响作品的层面，对于中文译本的文学水平的要求更是高了不止两三个层次。这个中译版的《流浪青年之歌》和《尘世之歌》虽然曾经在厦门爱乐乐团演出并录音出版过，但在北京，绝大多数人还是第一次现场欣赏到。
这场音乐会上演奏拉罗大提琴协奏曲的小姑娘徐暄涵，年仅13岁，在舞台上，这两位年龄相差75岁的女性音乐家配合默契，郑小瑛指挥的国家大剧院管弦乐团就像是绿叶，稳稳地托着这朵初次绽放的小花。徐暄涵落落大方毫不怯场的性格已经颇现大将风度，而她在拉罗大提琴协奏曲中清晰稳健的音乐“句法”，已经远远超出了同龄人还沉醉于“旋律”和“线条”的境界，令人兴奋不已。而音乐会上，郑小瑛的每一次登场所赢得的全场观众山呼般的喝彩声和掌声，更彰显着乐迷们对她的喜爱和由衷的赞美。
这场音乐会最为吸引人的就是两首马勒的声乐交响作品——《流浪青年之歌》和《尘世之歌》（又译为《大地之歌》）的“中文版”。这两首作品由著名华人女中音杨光和中央歌剧院著名男高音王丰演唱，观众发现，这一次的中译本马勒极具文学性并且非常适合歌唱，中文的四声、音韵与马勒的音乐异常契合，就像是马勒专门为这个中文版创作的音乐一样。由于现场刻意地没有使用字幕提示，观众并不一定完全听得清楚歌唱家唱出的歌词，但母语的天然感觉，让人并不“需要”太在意是否完全准确听清楚每一句歌词，译文的“信、达、雅”以及是否与音乐的音韵契合，的确是一件非常奇妙的事情。北京晨报记者也注意到，尽管郑小瑛老师刻意地不使用字幕，以便让观众更好地“听懂”中文唱词，而节目单上也全部印上了中译本唱词，但其实，如果有中文字幕的配合，观众也许会更加便捷、直观地体味到这个中译本文学的美妙之处。
【人物专访】
郑小瑛：我这其实是“老调重弹”
在音乐会的第二天中午，北京晨报记者在郑小瑛下榻的酒店采访了这位年届九旬依然在舞台上充满活力的指挥家。
北京晨报：还记得第一次采访是在您家里，差不多是二十几年前了。那一次，您差不多用了二十多分钟跟我“显摆”您的杰作——厨房和洗手间的瓷砖墙。
郑小瑛：你还记得这件事儿！当年是这样，我们开始能够演出挣到一点儿演出费了，有了点儿闲钱。有一次出国，我发现外国人的厨房和厕所用瓷砖装修得很漂亮，也就萌发了给自己家装修一下的念想。回来我问了一下价钱，大约一个工人一天的工钱就要一百块钱，那时，我在中央音乐学院上一堂课才5块钱，我觉得，这活儿该我自己去做，我又向工人了解了一下，就是把马赛克的四个角和中心点抹上建筑胶贴到墙上去，最关键的就是要放好垂线，否则的话你就会越贴越歪。这事儿不难。我是我们中央歌剧院宿舍楼第一个吃螃蟹的，轰动得很！大家都来参观，然后都学着我的样子自己动手装修，钱都自己省下来了……
北京晨报：这次的中文版马勒，大家都很吃惊，因为与当年的中文版《茶花女》、《卡门》、《蝴蝶夫人》、《弄臣》……在文学性方面感觉有了不止一个层级的飞升，即便没有完全听清楚，也并不影响听者的母语感受。
郑小瑛：这一次的中文版是下了非常大的工夫的，我们对于语言、文学尤其是要“找回”马勒根据德译本唐诗所创作的意境与唐诗原作之间的文学联系，更要在语音上适合、符合歌唱，我们甚至在后期经历了让歌唱家在歌唱中尝试各种歌词文字词句的调整过程，所以，这个中文版并不是短时间一次完成的。像杨光和王丰这样深度参与的歌唱家，他们都有非常丰富的马勒声乐交响作品原文版的演唱经历，对于这个中文版，他们都表示非常的喜爱，而且是越唱越喜爱，越唱越能够体会到这个中文版文学上的美妙之处。
北京晨报：您是西洋歌剧中文演唱的大力推动者，我们这一代应该是最大的受益者。上世纪70年代末到90年代，几乎每一部上演的西洋歌剧的中文唱词，我至今都还记得住。
郑小瑛：是啊！很多人看到我现在在做中文版马勒觉得新鲜，但我告诉他们，我这是老调重弹。在历史上，任何一个国家在引进非母语歌剧时，都有一个“初级阶段”——就是只唱母语译本的普及推广阶段。今天，你到伦敦，除了科文特花园皇家歌剧院之外，还有一家英国国家歌剧院，无论是哪个国家的歌剧作品，在这里都只唱英文版。就是维也纳国家歌剧院，他们也有大量的德语版的其他国家的歌剧作品经常上演，因为母语对于观众的理解，是“原文”根本无法替代的。80年代，我们大力推动西洋歌剧中文版的演唱，不仅仅是在舞台上长演的这几部歌剧，还有不少是以音乐会的形式介绍给中国观众的，效果都非常好。但遗憾的是，90年代以来，渐渐地中文版被原文版取代了。我并不排斥原文版的演唱，但它应该是与中文版并行存在的才对。尽管观众可以看着中文字幕去了解原文版的内容，但演唱者的原文并不是都能够精到，甚至是中文拼音出来的，那是无法打动观众内心的。与其照猫画虎装腔作势，还不如唱一个文学性强的、好的中文译本更有实际效果，而不是图有虚名。
北京晨报：大家都习惯叫《大地之歌》，您为什么一定要用《尘世之歌》的译法？
郑小瑛：一直以来都有《尘世之歌》和《大地之歌》这两种译法的。马勒根据中国唐诗为男高音和女低音（或男中音）独唱和管弦乐队写的交响曲《大地之歌》，我认为从内容看，译为《尘世之歌》更为切题，在1998年5月由于德国艺术家的来华演出而受到时任国务院副总理的李岚清的关注，他指示我国学者一定要尽快把他每首所依据的唐诗搞清楚，从而在我国音乐理论界掀起了一个确认那些唐诗出处的研究热潮，把这次中西方文化的成功对话提到了从未有过的高度。
北京晨报：因为是马勒根据德文译本的唐诗再创作的作品，重新“找回”中文、唐诗的“本初”其实是相当有挑战的。
郑小瑛：《尘世之歌》是东西方在诗歌、音乐、歌词译配等文化方面交流、融合的不朽结晶，是一部具有“中华魂”的德国作品，今天它又从“中为洋用”回到“洋为中用”，再次深化了这种交流和融合。
我国音乐理论家们经过认真考证，已经认定马勒所依据的汉斯·贝特该的《中国之笛》是根据若干个法文和德文版的唐诗“转译”、“编译”，或者自行“仿诗”的，因此马勒对他看到的，经过了人们“意译”的唐诗的取舍和增减，正好证明了他对这部作品的定位：“这是我所有作品中最个性化的一部”。正如他的夫人阿尔玛所说：“那些中国诗歌饱含的无限忧郁唤起了他内心的共鸣，过度的苦难使他更加懂得和珍惜欢乐，因此，虽然他是在人生最郁闷、悲凉的心情下完成了这部直接来自他内心深处的心曲，我们仍然从中听到了属于他天性里的对生命、爱情、青春和大自然的歌颂和赞美。”
北京晨报首席记者 李澄
