本报书评人周文翰
“我们遭到图像的轰炸！”当大都市中的艺术电影导演维姆·文德斯开始抱怨过多的照片、过多的图书和过多的电影的时候，中国乡村中的大多数孩子还没有触摸过一架照相机，这种惊人的反差是现实，似乎也将是未来。
1990年代后期，《老照片》、《黑镜头》带动的摄影图书出版和中国城市文化的变迁有着紧密的关系，城市文化消费者，首先通过书满足了视觉饥渴，现在则用自己的数码相机四处扫射。我们必须承认，数码相机解放了人们的记录欲望，我甚至想象未来每个人的衣服都像复眼一样集合了成千上万个小型摄像头，各个方向的镜头都随心所欲地拍摄、传输、保存，然后在互联网上传播。那个时候作为艺术家的“摄影师”将消失，因为每一个都在记录，我们都淹没在影像的大海中。当每一个人都拥有相机的时候，就不再需要摄影书。
但是这浪漫的未来才刚刚在城市露了一点头，制作影像的权力依旧掌握在少数人手中。2001年国家统计局城市社会经济调查总队对全国十大城市的3000户城市居民家庭进行调查，发现每百户居民中有54.5%拥有照相机。几乎同时的另一个调查显示，北京的贫困家庭每百户只拥有照相机3台，而在更广大的农村，这个数字还要进一步降低。经济的贫困直接导致了影像的贫困，没有照相机的只能是被摄者，只能是被展览者，被发现者，等待着城市艺术家的到来。虽然低等数码相机的价格已经跌到几百元，但是对于贫困阶层来说，周边的整体投入仍然是很难承受的：有一部数码相机就意味着还需要储存卡、电脑、网络连线……
侯登科的“麦客”、谷永威的“血民”、王征的“西海固”，为什么纪实摄影师喜欢那些灰暗的、边缘的、鲜为人知的场面？答案不仅仅是因为某些摄影师更敏锐，而是因为那些沉默的大多数无法表达自己，同时城市中人偶尔也会想到了解或者关怀他们。
是到了揭露照相术和权力的隐秘关系的时候了。当照相机产生的时候，这种新技术马上就被富有阶层用来取乐，之后才有艺术家开始有意识地使用它来记录所谓的动人场景，再扩展到一般大众使用这种工具。掌握相机的是那一边，流传到现在的所谓经典照片也总是从那一边的眼睛出发，而不是这一边。
边缘纪实影像的贫乏远没有得到改善，在那些沉默者没有自己的相机以前，这很难得到根本改变，我们必须承认。而在现在的艺术圈，纪实摄影师的艰难和坚持的确令人感动，但是我认为其中大部分人还是太个人了、太艺术了、太手工了、太想进美术馆，太着急出大型画册了，很少有人意识到他们本来可以在影像民主的道路上做得更大，甚至是伟大。我甚至愿意把“当代最优秀的纪实摄影”系列的出版当作一个节点，中国的纪实影像力量太需要这样的整合、细化和形成系统的力量了———不管是商业还是非商业，无论是艺术还是政治。
了影像民主，必须有更多的摄影书是用最廉价的新闻纸印刷，在每一页的下面都应该鲜明地呼吁“你也能拍出这样的照片，拿起你的相机吧！”“当代最优秀的纪实摄影”系列还不够残酷，还不够廉价。
为了影像民主，摄影师应该像孟加拉国“视野媒体”﹙Drik﹚创办人夏伊都尔·阿兰姆那样，“你可以写你的曼妙文章，但是在大多数人是文盲的国家，影像才有传播效应。我的国家需要一些改变，借着摄影与文字和网络这些工具，可以造成一些我想看到的改变。”像他那样不将边缘地区和人群当作猎奇对象，而是表现人的力量与挑战全球经济剥削体制，通过更多的合作，更多与民间组织结合，让不识字的平民感受现实生活并自己拍摄，让影像说出被禁的真实，借助网络的力量把新闻和影像带到更远的地方去。
为了影像民主，我必须首先拿起照相机，像那些正在工作的摄影师一样。（来源：新京报）
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