爱情是大众的梦(《甜蜜蜜》海报)
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爱情是大众的梦，电影里的爱情是“社会集体的恋人絮语”，体现的是社会的共同价值观和共同的心理矛盾，是当代的神话。
——引自郝建《电影类型学》
爱情大餐
80年代初中国突然冒出一大批冠有“爱情”和“恋”字的电影，这跟刚刚从十年浩劫里走出“被爱情遗忘的角落”的人们的心理需求有关。不过当时大多数影片里表现的爱情还很粗浅，爱也爱得不彻底，《庐山恋》里的女主人公谈恋爱时还要高呼政治口号。有部电影干脆来了个片名叫《爱情啊，你姓什么？》，简单而又略现夸张，将当时国人在爱情面前不知所措的心态描摹得维妙维肖。尽管这些影片也无意识的创造了大众的神话和梦，可是创作者对大众文化的概念还是模糊不清的，当时不少“健康”的爱情电影还是以一种主导文化的教务处长姿态出现的，影片中追逐潮流时尚和喜欢邓丽君的小青年都是落后分子和被教育感化的对象。可是90年代不一样了，改革开放带来了消费时尚。满街都飘荡着唱片商制造出来的让我欢喜让我忧的情歌。大众文化塑造出新的爱情理想：只求曾经拥有，不在乎天长地久。
1998年的中国电影市场可谓一个爱情年。情人节北京公映《半生缘》，电影院的玻璃都给挤碎好几块。张爱玲向来把爱情看成是“一袭华美的爬满了虱子的袍”。《半生缘》里少了一份张爱玲式的绝望，多了一份许鞍华式的豁达。到底是九十年代了，吴倩莲失去了爱人，还要坚强地活着。她自己作为一个新时代的女性也说，她把曼祯演绎得比较有主见。也就是说，女人可不是沿着男人荒凉的额向上爬的长春藤了。人们为什么会对那段关于半个世纪前旧上海的爱情故事表现出极其浓厚的兴趣？大众文化不经意间就开始进入人们的日常生活，“爱情”是个幌子，也是一副灵丹妙药，半个世纪前的爱情人们自然也可以拿来消费了。
由《半生缘》引发的恋曲，只是1998年中国电影市场爱情大餐的开始。紧跟着由中国年轻的电影工作者呈现的拼盘式的电影《爱情麻辣烫》把爱情弄得五味俱全，应有尽有。少男少女、青年人、中年人和老年人，在影片中都找到了各自的情感弥合点。影片在形式结构上也给观众带来新鲜感。其实稍微熟悉世界电影创作概况的电影工作者都知道，《爱情麻辣烫》在形式结构上炒的是别人的剩饭。但是它能够借鉴所谓的艺术电影才可以运用的艺术手法，本身就是对艺术特权的善意颠覆。有意的模仿本身就可以给看不到更多的“世界电影”的中国观众带来新鲜的观影经验。值得一提的是，此时耗资巨大的《泰坦尼克号》的炒作已经登陆中国，中央电视台的戏曲音乐频道反复播放着席琳-迪翁演唱的电影主题曲的MTV《我心依旧》。投资不大的《爱情麻辣烫》可以说跟《泰坦尼克号》打了一个平手。除了写青年/ 自己的爱情的这一段略为显得有些矫情以外，其他几对还算得上是非常中国的爱情。
《泰坦尼克号》登陆，打的招牌也是“爱情”。不过观众在这部电影里看到的还主要是灾难的重现，也就是视觉奇观。爱情只是其中的一点调味料而已。北京的很多影院都悬挂着红色条幅“精典爱情巨片”，很明显的错别字没有人指出，看来还是有点胆怯，不敢贸然叫它“经典”。经典至少要经过时间的淘洗，狂沙吹尽。这个“后现代”(其实是“现代主义后”)盛行的时代，要产生真正意义的“经典爱情”还不是那么容易的。时过境迁，鼓噪《泰坦尼克号》的那些人现在也不得不承认这部影片在人们的记忆中消失得太快了，《泰坦尼克号》好象一个被吹得奇大无比的肥皂泡。演唱世界杯主题歌的瑞奇-马汀(他的《生命之杯》将《我心依旧》赶下了排行榜)说得有道理：那只是一部给小孩看的爱情诗。(《北京晚报》1998、9、13)不过，这恰恰是大众文化的特点：速食、快餐、不求深度，平面，而且不要求观众动脑筋。
《红色恋人》走得是“消费革命”的路
希望“革命消费”诗意地着陆
消费革命
七月份的北京地铁站，出现了《红色恋人》的灯箱广告，远远看去，红红火火的有点象“可口可乐”的招贴画，路人纷纷引颈相望。不能否认，《红色恋人》是一部充满了卖点的影片：导演的红色家庭背景；剧本改动十几遍，介入编剧近十位(包括“好莱坞编剧”)；香港影星张国荣600万的片酬；女主人公梅婷为艺术侧裸，走出比郭柯宇在《红樱桃》中裸背更勇敢的一步；好莱坞“演技派明星”(颇让人生疑)加盟，以及全片80%的英语对白(说是针对海外市场，我觉得更象是针对中国观众做的出口转内销似的暗示)可是为什么这部号称“大投资、精制作、高利润”的影片在寻找卖点上“机关算尽”，票房上却没有得到预期回报(北京首轮上映以不足600万人民币的票房业绩鸣金收兵)让人大跌眼镜呢？电影学院的一位教授电影史的老师把这种以大投资、大明星为卖点的影片在票房上的失败命名为“《红色恋人》现象”。 前些年的《兰陵王》也是一个典型的例子，对市场的无知和对明星的盲目依赖，让投资公司赔得吐血。不过有意思的是《兰陵王》当时打的是国际电影节牌，以“前卫、实验”作为市场的营销策略。《红色恋人》走的是“消费革命”的路。本文不就影片在炒作的成败得失做深一步的分析，而是就其叙事策略来探视主导文化和大众文化之间存在的天然的裂隙。
《泰坦尼克》让我们看到美国人对爱情的描写的确有些幼稚，人们对《红色恋人》自然寄予了很大的希望。卡梅隆可以将灾难和爱情来个类型混合，《红色恋人》为什么不可以将革命和爱情来个杂糅——“生命诚可贵，信仰价更高，若为爱人故，二者皆可抛”？类型片在好莱坞经过几十年的发展和演变，已经日渐成熟和壮大，它“频频制造统一的情感和欲望，并将这些已被集体化、模式化的情感和欲望强制性的灌输给个人，直接介入改造和塑造个人的思想和情感。”(引自《方法》1998、7李政涛《从“乌托邦情结”到奴役之路》)类型电影有着一套自己的编码系统，同时它又是在大量创作和观赏活动的交流中形成。《红色恋人》标榜有着好莱坞类型片的情节模式实际上又跟好莱坞类型片搭不上边。《红色恋人》期望“革命消费”诗意的着陆，却错过了或者说永远错过了机会。1990年革命歌曲大联唱《红太阳》奇迹般的走红，跟当时国民的心态和处境有着密切的联系，到过去寻找牧歌用来逃避残酷现实的彷徨，是普通人的无奈与无力，仅仅归于文革情结作祟还不够全面(文革情结仍是最主要的因素)。“消费革命”是倪震先生在《三联生活周刊》上提出的新概念，勇气可嘉。但是真要在大众文化里找到生长革命消费的土壤，却几乎成为“不可能的任务”。
《红色恋人》以美国大夫罗伯特-佩恩的视点作为故事的视点，“陌生化”的叙事并没有给观众带来预期的任何新鲜感和兴致，相反，其他人物视点随意的介入，造成整个影片在叙事上的混乱。好莱坞的类型片强调叙事的线性发展，爱情片的叙事模式跟人类历史上所有的经典爱情故事一样，统统以爱情的萌生、发展、波折磨难、大团圆或毁灭为线索，故事形态封闭而单纯。也可以称为“权威叙事”。《红色恋人》没有给观众展现这样一条清晰的通向爱情的路，叙事屡屡被那首《一只鹰》的诗歌打断。更谈不上想象力和说服力了。我不知道这是否是导演刻意追求的间离效果(早先的《红天鹅》、《战争子午线》也有类似的“诗电影”笔法)。笔者亲耳听到秋秋给犯病的靳念那首“一只鹰飞向天空”和罗伯特-佩恩给临产的秋秋朗诵同一首诗时从观众席里发出的大笑。这样矫情的路数人们已在琼瑶的影视剧里见过。可琼瑶比叶大鹰要单纯，她只管言情，而且多是引用婉约的唐诗宋词，属于罗兰-巴特的恋人癔症范畴。
《红色恋人》里的靳替换秋秋从容就义的情节则完全超出了历史(上一代)和现实(这一代)的想像，虚假而不可信。左右为难，两边都不讨好。革命不是普通人干的事，普通观众期待看到的除了有革命者的爱情，还应该有革命者的革命。革命者这些年走下了神坛，可他的首要任务还是燎原星星之火。影片中只有一场秋秋回忆当中的靳慷慨演讲的戏，其余时候靳大多在生病，不干革命工作。秋秋就显得更无聊，既没跟罗伯特-佩恩谈恋爱，又没跟靳谈恋爱，飘浮不定的，还得扮演靳的前妻――作为靳的性幻想。影片一开始秋秋就在一种虚拟的男性目光中出现：雨夜、裹着披肩的神秘女郎。这一点倒是跟“女性沦为男性色情观赏对象”的好莱坞电影有着惊人的相似之处――男人打天下，解放全人类；女人等着男人来拯救爱，来给予爱。秋秋在影片中始终作为一个客体被表现。她的生命不属于她，她不能为自己做任何决定，包括她亲手杀掉父亲。大义灭亲的行为涉及的不是人性冲突，而是为了证明信仰的纯洁性。这个信仰是靳赋予她的，对此，秋秋除了感谢和献身别无选择，秋秋可谓父权/男权 语境下的“典型环境”中的“典型形象”。 叶大鹰说：“《红色恋人》讲的是一个个人的故事，而不是一个主义的故事。…当一个人的信仰十分坚定时，如何处理私人情感问题，就会引出动人的冲突，就会使故事更引人入胜。”我看并非如此，《红色恋人》除了用空镜头抒导演自恋之诗情外，仍然在讲信仰和主义。秋秋正是为了信仰和主义亲手杀掉父亲。只是由于缺乏剧情上和影像上必要的铺垫和渲染，秋秋弑父的举动显得极为突兀。如果说影片中稍微有一些秋秋成年以后跟父亲复杂的感情冲撞，那么她作为一个服从了信仰的革命者为了保证革命的火种永不熄灭而枪杀父亲，也能给今天的观众极大的灵魂震颤，从而对裴多菲的革命诗歌内涵有一定的了解。
尽管在观看机制上《红色恋人》跟好莱坞有惊人的相似之处，但它的叙事模式和基本精神还是跟代表大众文化的好莱坞有着本质的区别。整部影片都在通过剧中人说故事(《红樱桃》中也有“痛说革命家史”)，观众想“看”，却看不到，自然无法取得观赏惊喜和审美满足。想要将展示时代最强音的主导文化的革命和代表大众文化的好莱坞类型片结合起来营造革命消费――消费革命，成为一种虚妄。《红色恋人》的尝试以及失败，使得主导文化和大众文化之间不可弥合的部分暴露无遗。
信仰与爱情的错位，《红色恋人》中的秋秋
望梅止渴
带着消费革命的愿望走进电影院的观众被《红色恋人》灌输的仍然是一套落伍的“大义灭亲”阶级仇恨的革命价值观。秋秋必须背叛她父亲代表的那个阶级，才能得到革命者的爱情。爱情本身无足轻重。观众不仅连消费革命的目的没达到，还差点被革命消费了(脑叶切除手术以“商业”的面目出现)。我们看不到作为个人存在的秋秋。秋秋自始至终都不具备完整的、独立的人格。她把信仰误认为了爱情。从这个角度来说，《红色恋人》没有讲述和涉及情感问题，更遑论什么人性了。策划者们想到了将革命作为一种资源，一种意识形态消费的对象，征服被革命电影长期训练和调教的观众。却忽略了现在我们的观众已经站在了二十一世纪的门口，革命已成往事，往事不要再提。《红色恋人》不是新时尚切-格瓦拉，何况革命者切-格瓦拉是否愿意成为行销大街的时尚也不得而知。历史很风趣，不经意就跟《红色恋人》开了个不大不小的“玩笑”。。
1998年中国影坛还出现了类似《灯塔世家》这样从主题、情节、摄影、表演、导演手法都跟文革电影极其相似的伪现实主义的影片，让人感到“样板戏”幽灵复活，而它也是想象着要营造革命消费的，甚至让女主人公打扮成有着浓郁“民族”风情的惠安女，但是片中的大多数人都操的东北口音，令人啼笑皆非。最让人深思的是影片一直在“告诉”观众：“正面人物”都以牺牲现实世界的幸福为乐趣，而这跟早已“南巡讲话”后形成共识的人人奔小康的社会共同价值观是相冲突的。可见要让革命消费和大众文化来个“拉郎配”真的不是那么容易，在这样的影片里，观众再次沦为被训教者，娱乐/ 消费的快感消失殆尽。另一部由吴天明导演的《非常爱情》，也是打的爱情牌，它突破了很多主旋律电影的禁区，有不少的吻戏和床戏，一个只知道奉献的圣女也有了情欲。但是观众仍然对影片呈现的道德乌托邦表示了怀疑，还有人指出这是吴天明的倒退，影片的煽情场面到了滥情的程度。
《红色恋人》没有脱出“革命现实主义 ＋ 革命浪漫主义”那套的抒情审美体系。它通过在影像上的矫饰、堆砌(米兰-昆德拉有过入木三分描写的抒情态度)来追求一种程式化、崇高化的“革命”之唯美(这种精制和典雅同样很容易让人想到样板戏。)而没想到大众文化的形态恰恰是拒绝或解构古典权威与精英意识的。沧海桑田，物换星移，习惯受抒情教育的那批观众已经不再是电影消费的主体，无论是《青春之歌》还是《红色娘子军》，如果没有对革命历史的抒情认同，没有作为红旗下长大的那一代人的共同群体抒情体验，就不可能征服那一代观众。到了1998年，人们对自身境遇的基本视点已经逐步由历史转移到现实，人们也不再简单的用历史/ 革命传统来确定自己的价值/审美观。红卫兵见到伟大领袖泪流满面的情形已经变成少男少女为四大天王神魂颠倒。所以我们也就不难理解为什么《红色恋人》不能打动和征服更多的观众，遭到市场的冷遇也不足为奇。在这样一部充满陈旧的价值观的影片里观众自然也很难找到属于自己的“情感和欲望。”我们唯一需要指出的是正是这样的“情感和欲望”滋养了一些人，而这种“情感和欲望”曾经被每指定为每个人都必须装备和具有的。“消费革命”的创造性设想只能是一种停留在纸面的设想。或者说是一种望梅止渴，抑或画饼充饥。
爱情它是个难题，让人目眩神迷，忘了痛或许可以，忘了你却太不容易。电影中的爱情代表的是大众共同的价值观，是大众的“私语”。中国的影视剧里，爱情还是表现得太少。有人说拍日本式的青春偶像剧在中国没有市场，可是为什么中国观众仍然乐此不疲通过卫视看日本青年谈恋爱？卫视每次重播日本偶像剧《东京爱情故事》都让新老观众锁定频道。还有人说中国缺乏好的爱情片是因为电视屏幕上铺天盖地的“清宫戏”，电视是滋养电影的土壤，这话说得有道理。这些年，我们能够被提起的从头到尾都“只谈爱情”的电视剧就一部《过把瘾》。长江的洪水、8%的经济增长率、下岗、环保，中国要解决的问题很多。可是这并不代表大家不想“投入的爱一次”。
1998年，让我们品尝了这么多的爱情，不管是真是假，不管是改头换面还是借尸还魂。我最喜欢的是《甜蜜蜜》，因为它切中了我心深处最怕碰触的部分。不管是外部还是内在的原因，改革开放二十年，几乎每个人都有过到外地、到异国他乡、到陌生的环境求学、谋生、寻求理想的经历。每个人都陷入过困境。都有过无数的矛盾、困惑、挣扎，他们去到新世界，毫无经验，一无所有；他们为了留在新世界，以爱情避风雨。记录我们的、见证我们的不正是跟我们息息相通的大众文化吗？邓丽君是代言人，费翔是代言人，齐秦是代言人，任贤齐也是代言人：是你，是你，我梦见的就是你。我对你仍有爱意，我对自己无能为力。
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