在冲突中为存在命名
书评人胡传吉
从大学本科开始，谢有顺就活跃于文学批评界，直到成为“冯牧文学奖。青年批评家奖”最年轻的得主。《先锋就是自由》收录了作者近十年来写的大多数重要批评文章。
此书开篇，论及的是中国当代小说的话语变迁。谢有顺认为，“叙事也是一种权力”：叙事既可以解构原有的价值和意义，也可以创造新的价值和意义，它在语言世界里是自足的。在这种叙事和话语伦理的变迁中，他概括出了三种话语力量：反抗总体话语，走向个人；反抗现实制约，走向虚构；反抗形式崇拜，走向私语。同时，他认为一个文学的对话时代已经来临。以个人、虚构、私语这三个词，作为当代小说话语的核心价值来阐发、并从中发现叙事变迁的秘密，这无疑需要不同凡响的发现力。从中，我们也可窥见谢有顺个性突出的批评风格：他总是以存在的追索为指归，重视词语的力量，从而使自己的论述迅速到达事物的中心。
比如，当评论界、大众媒体对“身体”一词妖魔化之时，谢有顺在《文学身体学》一文中，对“身体”之于文学的亲密关系重新作了辨析和论证。他笔下的“文学身体学”，“不是灵魂的虚化，也不是肉体的崇拜，而是肉体紧紧拉住灵魂的衣角，在文字中自由地安居。”他甚至提出，“文学是身体的语言史”，“离开了身体的独特经验，语言的创造性是无从谈起的。”
———这一观点为我们观察当代文学的诸多变化，提供了极富创造意义的视角。这样的批评，不再是一种简单的阐释，而是一种命名———谢有顺一直渴望成为“有勇气在存在的冲突中为存在命名的人”。
只要看看谢有顺对余华、尤凤伟、铁凝、莫言等作家精彩独到的评价，看看他对小说与散文的文体研究，就会发现，原来批评也可以是一种写作，一种有思想含量、有创造精神的专业写作。从这个角度说，《余华的生存哲学及其待解的问题》、《一九五七年的生与死》等文，堪称是当代文学批评的典范之作。
特别值得一提的是，谢有顺的批评高度，也许来自于他广阔的视野。他习惯于把中国当代文学放在世界文学的语境中来考察，同时，他又注重这种世界文学经验经过中国化之后所面临的诸多问题。他总是善于发现作家们在写作上的焦虑与困境，这显然与他自己一直保持着写作的自我警惕有关。谢有顺认为，有焦虑才有写作自觉，才有自我清理、自我援助的能力。正如他在此书自序中所说：“人只有真正站在语言面前，才会知道自己是贫穷的。”他清楚地知道，除了内心的那点真实，一切都是虚妄。
文学风景的解说
在学术圈中，经常有一种有趣的现象：一个学者为他人的著作写一个序，结果写得走火入魔，忘了自己起初的目的。等到清醒后想收手时，却又陷入太深，心有不甘。于是乎将错就错，也能炼成正果。
《魔法无法》显然是李庆西“大大咧咧”、“随兴而至”的性灵之作，也是他审美观的显现和出于职业习惯的文本解读。它的特点在于，作者除了深入到作品的内部捕捉到人物、故事所传达出的生命体验之外，还从一个宏观的角度把握到这些名作的特殊价值。
从巴别尔的《红色骑兵军》、纳博科夫《菲雅尔塔的春天》到歌德的《少年维特之烦恼》，从塞林格的《九故事》、康拉德《黑暗的心》到卡夫卡的《城堡》，李庆西的思绪游离在这些五彩斑斓的名著里，仿佛一个老练的园丁，随意指点着花园里那些争奇斗艳的花朵，耳熟能详地道出了它们的种种习惯和好恶。就在这种解说的过程中，不经意流露的是作者对于它们的真挚热爱和天然亲近。借助于阐释对象本身，作者自身的气质得以淋漓尽致地体现，正所谓醉翁之意，不在酒也。
阿尔维托。曼古埃尔在《阅读史》中写道：“不管是哪一种情况，阅读其意义的都是读者；允诺或承认事物、地方或事件具有某种可能的可读性的是读者；把意义归诸一套符号系统，然后辨读它的是读者。我们每个人都阅读自身及周边的世界，得以了解自身与所处。”李庆西的阅读也有这种属性，在那些名著中的长期浸淫使得他看透了庞大的布局而把握到了作家的匠心独运，由于他的体察入微，故此常有神来之笔，雅致而富于灵韵。
对于文学经典的阅读往往是借助于主人公的命运或作品本身来为自己的人生寻找意义与答案，在情感的共鸣和起伏中完成一次精神的漫游。那种微妙的喜悦，只有亲历者才能感受而难以言传，因此，《魔法无法》乃是一种作者难以自控的情绪外泄，他迫不及待地要把那些好的东西与人分享，颇有点业余推销的味道。本书的意义之一或许在于它的提示性，庆西先生说，“我写到的只是本人的一种读法，并不排斥其他的阐释途径。”阅读毕竟是私人的事，一部作品一旦成为商品，就已经具有了公共属性，即便作者也不能垄断它的阐释权。如果从李庆西的阅读手记中产生———读原作的愿望，这大概是他所乐意见到的。至于他的提醒，每个人可以留意，也可以忽略。如果不能作一次真正的旅行，那么，从别人的旅行札记中领略一番个中滋味，也不失为一种权宜———至少，它可以避免“不去后悔，去了更后悔”。
本报书评人一泓秋水
思想芦苇的啜泣
一开始看湛舸，是因为她“有学问”。她的专业原来是外语，后来读神学，中英文皆长，而文学、哲学素养之好，像是超过了她的年纪可能。见解的深入是与视野的宽广相关的，这些文章全都是短章，不像学术论文一样起承转合，这样看她的见解，更觉有“一寸短，一寸险”的锋刃贴身的寒气。
有一则说到马拉美和瓦格纳。对极权的批判是一个层面，她却更进一步，说：“马拉美对抗瓦格纳时，他所营建的小温馨，似乎是极权主义的解毒剂，但是被推而广之，谁说不会成为另一种大血腥呢？别的例子不用举，康拉德的《黑暗之心》已经足够，我们近来喜欢骂极权，于是小资更加出落得温文尔雅，倒是把殖民史的尾巴夹起来了。”这样透彻至峭刻的批评，让人觉得她站得高看得透，也因此，她的文章读起来觉得冷。
看湛舸的文章，有时候难受得不想再看。因为字里行间是痛、哭、畏惧。这些东西于她全然不是姿态，是“当胸被踹了一脚的痛”。平常人，总是在善、在美中寻些小安慰。但她不屑这样的小安慰。她说善是有“媚颜”的，片面的、薄弱的美在她眼中更站不住脚。她笔直往前走，塔可夫斯基那样的高度能让她敬仰，克里斯蒂娃那样的聪明能让她敬佩，然后她喜欢高尔基、太宰治、波洛克、视觉系、radiohead，因为其中的低贱、丑陋、颓废。在脓血处看到的“生”最分明。她说：“只有活生生的肉才会长疮流脓，而要是连臭气都散尽，恐怕只剩下几根骨头抓在手里敲着玩了。”入佛界易，入魔界难。这话我很久不懂，看了湛舸这些文章，忽然像是有点明白。
看湛舸的书，常看到她因为看到什么而“哭”。小说、画、电影，以至于历史、新闻。她的哭不只是此时此事的难受，还因着无能为力、无处可去。她太明白，以至于把自己能想到的退路也条条堵住。世界的、众生的苦，折在她身上，是切切实实的痛。那她就只有哭。
有时候还因为只能哭而看不起自己，看不起这个哭。但她还是放声“哭”了一回：“这声音却仍顽强地撕扯着，断裂着，延展着，攀升着，像火中被煅打的金属，又像疯狂生长的蔓藤，有时候，它酷似笑声，血淋淋的红笑，顷刻间又仿佛是旷野里诅天咒地的呼告，似乎沉默了，却其实已沉没，在我的深处，无从打捞，永远地威胁着，伤痛着。”
这就是《黑暗中相逢》。
黑暗中，以哭声为信相逢。人不过是脆弱的芦苇，但是有感受、思想、笑与哭。———这是我理解的这本《黑暗中相逢》，也是我理解的湛舸。
书评人苏七七
朝向乡村的温暖旅行
乡村曾经是一个温暖的词语，乡村在汉语之中，从来就不仅仅是一种生活形态，它是一个诗性空间，几乎就是所谓的精神家园，一个延续了上千年的乌托邦，陶渊明和王维们的灵魂，就栖息在乡村。
但是，乡村不复是过去的乡村，最迟至上个世纪的90年代，早已完全地沦落了，它被骤然而至的现代生活流程所抛弃。乡村甚至无法提供最基本的生活保障，从乡村逃出来的农民，只能进入都市讨生活，男的大都做了民工，女的则当了妓女，而且，乡村的沦落不只是经济上的，它在道德上、伦理上、人性上，同样是一无所有。
里尔克说，谁此时孤独，就永远孤独。乡村大概也是，谁此时一无所有，就永远一无所有。
就乌托邦而言，人们也不再需要乡村，一个以欲望为中心的都市神话正在建构当中。乡村，这个由传统的文人虚构出来的诗性空间，已经死亡。乡村成了一个真正的荒原。
在当下，谁若向往乡村生活，大概是相当矫情的了，乡村甚至在语言的能指方面也遭到了置换，“农民”这个词从都市人的嘴里说出来，不再是一个名词，而是一个形容词，凡是卑微的，低贱的，愚蠢的，可笑的，都很农民……
对此，我想，孙惠芬是非常清楚的，不过，她个人并不在乎都市的语境，她坦然承认，虽然她不生活在乡村，但其实就是一个乡村的中年妇女。但她对“农民”这个词依然是相当警惕的，当她在文章中写到另一个作家也是个农民，她立即变得惴惴不安起来，好像农民已经是一种不可告人的隐私。为此，她专门打电话问我，在当下，说一个人是农民，可不可以？那口气是一点把握也没有的。
我说这些，是因为孙惠芬写了一部关于乡村的长篇小说，这是一部真正关于乡村的小说，《上塘书》的主体不是人，人的命运，而是乡村，乡村的命运。
《上塘书》是这样开篇的：“夜一旦降临，上塘便黑下来。上塘黑下来，房屋、院子、屯衔、草垛、田畴、土地便统统睡着，进入梦乡。”然后，就在这种夜色和梦的气氛中，孙惠芬开始津津乐道上塘的地理、上塘的政治，上塘的交通、上塘的通迅、上塘的教育、上塘的贸易、上塘的婚姻、上塘的文化、上塘的历史。在孙惠芬眼中，上塘无疑比人更大，更鲜活，因此，人物和故事在《上塘书》中退到了边缘的位置，上塘填满了整个文本。
这样的叙述，使小说的结构发生了质变，在结构上，《上塘书》可以说是前无古人。但《上塘书》吸引我的倒不是结构，而是孙惠芬面对乡村的态度。这是一个对乡村怀有深情的农妇的絮叨，同时也是一个对乡村怀有梦想的文人的呓语。
这是一次温暖的叙事，就是那种久违了的温暖感动了我。温暖，肯定是一种让人感动的文学品质。沈从文曾在创作谈中反复强调这种品质，汪曾祺也曾在创作谈中反复强调这种品质，这是面对苦难的一种方法，毕竟人是需要慰藉的，人在寒冷之中，你告诉他寒冷并没什么用，但如果给予一点温暖，还不至于让他冻死。
宗教大体上也是这种态度，人都是要死的，但是宗教告诉你，人死了不要紧，还有天堂呢。所以，在我看来，温暖是接近于宗教的，是慈悲的，是一种智慧。可是，沈从文死了，汪曾祺也死了，温暖从当代文学中就消失了。
现在，孙惠芬来了，孙惠芬轻声细语诉说着她的乡村，也许她没有揭示出乡村的真相，她大概也不想这么做，这个事就由别的作家去做吧。即使乡村是死了，大地是死了，作为小说家，也有理由在死了的大地上制造出另一个大地。
书评人吴玄
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