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徐静蕾新片《一个陌生女人的来信》在成都杀青，给该片掌镜的著名摄影师李屏宾接受了本刊记者的专访，他给徐静蕾的表现打了80分，他说：“我是排斥标准的，我一般会将那些标准搅乱掉，让自己很放松地去创作。”
李屏宾，1954年生于台北。自1977年起参与过40余部电影工作，是资深的台湾摄影师。他曾与侯孝贤紧密合作，拍摄了《童年往事》、《海上花》、《戏梦人生》等。此外他
因《策马入林》获亚太影展最佳摄影奖，《恋恋风尘》获法国南特影展最佳摄影奖。其后他被许鞍华邀请到香港担任《上海假期》、《女人四十》和《半生缘》的摄影指导。《花样年华》是他第二次与王家卫合作，他曾在王家卫《堕落天使》中担任第二组摄影工作，《花样年华》获得金马奖最佳摄影奖、亚太影展最佳摄影奖、香港紫荆奖最佳摄影奖、戛纳电影节最高技术奖。2001年他出任田壮壮《小城之春》摄影。其创作画面风格以唯美、浪漫著称。
徐静蕾比我想象的超越很多
记：徐静蕾在您眼中是新导演，合作下来觉得顺利吗？
李：和新导演合作可以从她那边去学习很多知识。我在看《一个陌生女人的来信》剧本时就觉得太难拍了，其实我很担心一个新导演去拍这样的电影，因为剧本里面有大量旁白，而不是像我们一般看到的有很强烈的冲突的戏，还有大部分都是生活碎中情绪的东西，是很空洞的，不是有事情或画面可以看到的。开始我把想法与徐静蕾沟通，我发现她对剧本有很深刻的看法，因为剧本是她自己改编的，她在改编的时候她是有画面的，但那是个纸上谈兵的画面，所以我要去了解导演要什么样的画面，怎么把导演想要的画面呈现在她的电影里面。拍摄的时候当然会有争执，但电影是要看结果的，如果结果不是导演想拍的电影，如果与导演原来想表现的有很大出入，那这不是我愿意的事情。所以拍摄的时候我就把我自己放开来，我是在帮导演拍他们想要的故事，而不是只在拍我的光影。
记：您觉得她是一个合格的导演吗？
李：我觉得她是，而且比我想象的超越了很多，本来我觉得她的生活体验比较弱，对怎么样用镜头语言去表达比较弱，因为她是个演员出身嘛。但她真的是下了很大功夫。合作下来她会有她的坚持、她的固执，但结果最重要，结果是接近她想象的，那是属于她自己的东西。
记：徐静蕾觉得您的摄影给她加分很多，就是说与您的合作是很愉快的。
李：其实我在和她的合作中有过很多摩擦，这种摩擦不是那种情绪上的，而是对影片的意见和斟酌的摩擦，比如说我们片尾的部分，拍那个男人最后想到小女孩(他邻居)的画面，后来拍的时候我有想到一个感觉，最后他去看的时候，我们镜头是一个游移的镜头拍到小女孩的房子，但那是二十年之后。小女孩还在那个房子里面，但那是一个想象的画面。我觉得拍的太实了，不能表现出那个感觉。所以后来我们就拍了两种，一种不是很实的，半虚，慢慢一直往前到小女孩的脸；另外就是一个实的，过去的。我知道她不会用那个虚的，但经过那么长时间磨合，她也觉得是一个很好的意见。其实那种摩擦不是互相都要坚持，而是互相有撞击然后根据最后的剪接和整个电影的感觉来决定用哪个更合适。我是在帮导演去完成一个影像语言的表达，最后还是由她来决定。
我是导演的“反对党”
记：我们一般把导演称为影片的灵魂，您认为摄影师的身份是什么？
李：摄影师一般分两种，一种是要他听导演的，另外一种是要导演听他的。那我呢，不属于说到的那两种。我是希望在拍摄的时候可以给导演很多建议，但又是在帮她完成她要的影片。我一般是导演的反对党，她会顺理成章的想好事情，我会提出不同的看法，这样不是为了搅乱，而是给她提供一个不同角度的观点。我不会讲怎么样是最好，因为我觉得这样会侵犯到导演的判断。我认为摄影师不是第一个观众，而是第一个看结果的人，因为他要去处理这个结果。不是在看一个过程，而是在变化这个过程，用光影、镜头、角度去变化，你要让别人关注你，你就要有一些不一样的说法。创造一种新的影像，创造一种新的语言是很困难的，每一次有一点点就很好了。
记：人们总是很极端的把摄影师分为两种：一种认为摄影师是艺术家、他比导演更接近艺术本身；另一种认为摄影师是一种很机械的工作，只是用机器来记录下表演，您对此是怎么理解的？
李：我觉得是两种都含在里面，因为你不能要求每个人都用艺术家的角度去拍摄东西给人家看，还有每个摄影师对艺术的理解是不一样的，再有就是电影不能总是艺术的，有时是很商业的，我觉得不同环境会出现不同的摄影师，在不同的岗位上工作，很多人可能开始的时候会机械处理，时间长了他也会想在机械的里面加入一点艺术的气质，在光影、镜头里面加入一些新的想法，在通俗的里面加入一些艺术的味道。
记：您是不是喜欢别人称您为艺术家？
李：我觉得电影不是一个人的事情，但艺术是无形的，艺术常常是瞬间的表现变成一种艺术的行为。在有些环境里你是做不了什么的，所以基本上我不能说自己是艺术家。我一般会让自己很放松。在拍摄之前我不要一个预设，说我到片场要干什么干什么。我对故事、对场景有个了解，有个想象，但我不确定那种感觉，然后到了现场抓那些灵感的东西，这部分有点像艺术家啊，有的时候也抓不到就很懊恼。
记：您做摄影师这么多年，你觉得通过镜头看到的这个世界和现实有不同吗？
李：其实我希望是一样的。电影除了有魅力，还要传达一个真实的感觉。电影的魅力刺激了生活和人的思想。电影是天马行空的，想象更早地出现在我们的生活里，对科学，对我们的未来很有帮助的。
记：您与许多大导演合作过，拍摄过很多很有名的片子，人们往往只知道那些片子却不知道您的名字，您是怎么想的？
李：年轻时我就知道职位不同带来差异，但我觉得那不是很重要。导演要面对所有成败，摄影师付出再大的影响、贡献或对导演的帮助，电影依然还是导演的，所以人家忽略到我，我觉得没有问题。
记：那您怎么看待您的努力不被认可？是会坚持还是会改变？
李：八几年我看到《末代皇帝》，给我的刺激很大，很疼。看到外国人把我们的东西拍得那么漂亮，那我就想他们是怎么拍这些东西的，不是有钱就可以做到的，我就在想我可不可以做到，可不可以给影片写色彩，在没有环境的时候我还可以帮助到影片。金马奖有个评审，我与他也不熟，我们吃饭的时候就聊起来，他说我看过那么多电影，自己也拍过那么多电影，我觉得你的电影在说话。我觉得很舒服，那么多年的努力和追求有人看到了。
摄影师像冒险家
记：您觉得一个优秀的摄影师最重要的素质是什么？
李：我觉得的素质是自己培养的，因为我们在学校的学习是不够的。所以作为摄影师，你要时常关注光影、色彩，自己要充实生活，然后自己还要有自己的兴趣，不能都是一个方向，这也有点象艺术家那样。你能做到吓自己一跳是最好了，能吓别人一跳就更好了。摄影师有点象冒险家，每次都会在接片子的时候都有挑战，可能片子很烂的，还有你的合作者的问题什么的，所以每次都是有点冒险的。
记：您比较看重商业片还是艺术片？一部片子是应该被它的时间证明还是被它当时的票房证明？
李：电影是商业行为，电影要留在历史上必须有艺术的味道，就是只有艺术的价值才能留下来。在中国很多大卖座电影隔几年大家就忘了，但所谓的艺术性就是有哲学性、比较人性的，很多年后还会被人记得，不会过时，商业性就常常跟着时间被淘汰了。比方我以前的《童年往事》到现在还在收钱，你说他赔钱赚钱很难讲。一般商业性片子在一二十年内很难再有市场，但艺术电影常有回顾展，再一次的集中起来给喜欢的观众去看，这我觉得就代表了它的价值。
记：您看到《一个陌生女人的来信》最后剪接的草片吗？您觉得怎样？
李：没有，只是看些片断。我自己希望它更接近艺术电影，我觉得它比我想象得好。
记：您给她打多少分？您给自己的工作打多少分？
李：80分吧!当然也是80分了。
文/李王
记：您作为一个资深的摄影师，对徐静蕾这样演员出身的新导演在摄影上有没有具体的指点呢？
李：不敢说什么指点，我由于工作的时间比较长，有一些经验，感觉到拍摄的时候要留一些白给观众，因为你画面拍出来就固定了，应该让他们自己有空间去想象，就是他的解读。所以常常提醒她，不要那么直接去表达一个故事，不一定表现那些多细节。我觉得你给别人一些空间之后，别人才会期待你故事的娓娓道来。你要是直来直去的话，人家还没有看到这个段落的尾巴就已经知道你的结果是什么了。那我觉得像我们的电影没有那种大的冲突，这或许也是魅力所在，让人家去喜欢你的电影。
记：在这部电影里，徐静蕾是演员和导演，您更喜欢她的哪一个角色？
李：这个是比较难的。其实我是比较喜欢片中那个女人的，那个女人对那个男人的情啊，有点疯狂有点痴，没有见过爱一个人从那么小到一生，我很爱那个角色。所以她在表演的时候我忘掉她是导演，这两个人对我是不同的。因为在工作中我会很严谨的用我的想法去刺激她，在表演的时候那是她专长的方面，她也会在看回放的时候修正自己，也不希望那么直白的把故事、把情绪在脸上表现出来。我觉得这个戏有的部分是很困难的，因为是从少女演到少妇，让她这个30岁的人演少妇是有困难的，这是在拍摄之前。但后来我们看资料发现那个时代的女孩显得很成熟，或许是因为那个大时代让她们造成内心成长而表现如此，这是我们现代人无法去体量的。这弥补了我在这方面的担忧，我想她这次的表演可能和她以前有很大的不同。
记：我们看到一些剧照，觉得画面是很精致和唯美的，这是您追求的吗？
李：其实我不追求唯美的，我喜欢真实的。比方在拍戏的时候我用的光很少，我只是把灯光调整到合适那个戏，让人家不只是觉得很好看，还可以进入到那个环境，进入到那个戏里面。
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