少红导演是第五代里的一枝花，开了那么多年却不见疲惫。这些年在电视界耕耘，让大众知道了原来电视剧也可拍得像电影一般精致好看。正以为她会失望地远离电影事业时，她又杀了回来。监制壮壮导演的《小城之春》，只为了圆一个热爱电影人的梦；这次拍《恋爱中的宝贝》，同样不舍得吃老本重复自己，因为还想做一次“处女”。
片中的“宝贝”是飞起来的精神象征，创作的过程也同样充满了激情。做“处女”
固然不可重复，就像少红导演回头看我这篇专访时说，那天的话试着想再说一遍，但总不成功了。《恋爱中的宝贝》大概也是这样一个激情不可重来的作品。
记：《宝贝》开机的时候我也采访过你，你当时说有很多方面想做一下尝试。做尝试就意味着不是百分之百有把握的，到现在拍完了，你现在看当初的那种压力还有吗？
李：拍完了我就觉得踏实点了，我觉得有点铤而走险的，像在走钢丝，幸亏没把我摔死，我觉得这过程挺悲壮。开机那天我确实说了那样的话，这过程不是没有思想准备，但后来确实是超出了我的想象。我知道，这对我是个很难的事情，是个很大的挑战。但是真正面对它的时候，那四个月，我觉得挺险，挺难。我觉得它是我拍的6部电影里最难的一部。它的难在于对自己的挑战，要重新创建一个系统，因为我都算是有经验的导演了，我的想法、手法、表述方法、用镜等等都已经习惯了。我觉得有时候你的经验和习惯时间一长就变成了一个固定的东西，约定俗成的东西，就会让你的视线变短了，你就觉得好像有一个保险的系数在那里，就会妨碍你再往下想，还有没有新的方法，还有没有新的领域，还有没有新的可能性。这个就是当时吸引我想去试一下的冲动。我想，会不会还有新的模式？文艺片只有那一种类型？是不是我们拍过的那一种叫电影，我们没拍过的就不叫电影了？我觉得是一种好奇心吧，让我吃了很大的苦。我觉得一般的人到了我这种程度都会图保险了，图稳妥了，就像守山寨，下山是危险的，留在山里是安全的，像是山大王了。但是我觉得我的性格里有一种东西让我不能安稳下来，我老觉得外面有什么地方会比这儿好。我就老想：干嘛老用这一种模式去拍东西啊？剧本也写出来了，然后我就老觉得不满足。同时我觉得好像世界已经变了，我们对世界的认识永远拿那种约定俗成的东西去看，好像就固定了一样。总拿这种固定的看法去解释现实的世界，可是这种解释和现实世界是不是一样的？我都挺怀疑的。所以比方我和郑重他们合作，这么多年我就老有这种感觉，一开始特别排斥，觉得跟你的习性这么的不相同，但是后来我慢慢觉得实际上他是在用他的方法解释世界。我觉得就好像打开了很多扇门一样，每个人都在用自己的眼光看世界。他的年龄注定了他对世界的解释是这样的，那你觉得挺能接受，反而觉得没有障碍了。所以包括我身边的年轻人，你去琢磨他们的时候，就会发现他们眼中的世界到底是什么样的。后来发现跟我们是不一样的，这个我挺好奇。
记：现在你觉得你拍的这个戏就完全是年轻人眼中的世界吗？还是说以你的角度在诠释？
李：我觉得这个东西是不可能绝对的。但是它还是有一些规律共性的东西。这部片我不觉得是对年轻人的一种描红，把他们的精神世界给描绘出来。有时候我们的经历和阅历帮助了我们，能够比较理性地去分析一些共性的东西，而且用一种比较成熟的感情和感觉去把它凝练得更清晰一些。
记：你的剧本改了不止三次是吗？
李：是这样的。每改一次简直就是颠覆，反正把他们折磨得够呛。一直到拍完了以后，我们的争论还在继续，我觉得这都非常正常。因为搞艺术嘛。每个人都有自己心中的一个想象，觉得我们的初衷和最感兴趣的那个点没有变。大家的那个兴趣的基点是非常坚定的，那时侯给我最强烈的感觉就是写出这个时代年轻人的感受、生活，世界在他们眼中是什么样的，他们是什么样的精神状态，所以我才特别选择了一个虚拟空间。我觉得其实灵魂是有一个空间的，那个空间是像有一个人在那个地方，实际上宝贝在某种意义上已经是这样一个人物，不管你是男人还是女人，你的灵魂有这样一个人，他有时候会跟你对话，有时候跟你有矛盾，甚至像你的爱情象征一样，他可能是你要挑战的一个人。
记：剧情看起来感觉好像挺虚。
李：其实不虚。我们的故事有一个特别熟悉的剧情过程，所有观众在看的时候都不会费劲。当时跟郑重他们讨论的时候，我一直比较同意他们的想法，就是应该用一些非常容易被理解的情感去拍，而不是用一种晦涩难懂的情感去拍，因为你不是在讲感情的复杂性，而是在讲每个人的精神状态是什么样子的。
记：有没有一个可以依托的故事的基础？这里面最牵动你的是什么？
李：就是情感吧。我觉得我们选用的情感的里程和人物的经历、爱情，你都特别的熟悉。她的里程就跟你小时候一样。比如你身边的房子不断在长，最后拆了，你们家搬家了，有一座立交桥从你的头顶掠过。这种经历是你们这代人特别熟悉的，而且你的小学课本不断在变，你身边的东西似乎永远都在变，就像永远在晃动一样。很多人小时候都有这种经历：跟父母住在一起，那窗老在那儿“哐啷、哐啷”地晃动，就老以为父母总在夜里打架。片子融集了七八十年代出生的这代人的经历。宝贝就是七十年代出生的。她的成长总会有一些经历在她的脑子里掠过。就像有些小时候的经历，具体过程永远说不上来，但是有一些细节永远都忘不掉。她们家搬迁的时候就像在战场上一样的情景，后来她男朋友给她们家装修的时候，那声音让她想起的是小时候的那种场面。
记：这部戏只是反映七十年代出生的这代人的观点吗？
李：包括我们这代人在看的时候，都会有这种感觉，就是对出生的陌生，对生存的陌生。在片子里，宝贝就老在问她妈妈：“我是怎么生出来的？”她妈说：“你是从垃圾堆里捡回来的。”她一直在做一个梦，但我觉得它不完全是一个噩梦，是一个既惊恐，又绚丽，又幸福的一个梦，她那个梦里的垃圾堆里放着礼花，然后她出生的时候是闪光的，亮起来的。但是她老有一种恐惧的心理，就老觉得有一只可怕的猫总在向她扑过来，把她出生的意念综合化了。我觉得这是从我们这代到现在这代人的心态，这是既让你兴奋激动，又让你不安全感的时代。
记：听说周迅这次表演得相当出色，以后都很难超越了？
李：我觉得可能是。
记：她的那种状态是特别符合片中宝贝的性格还是说她自己去适应了？
李：我觉得作为一个演员来讲，确实有一个境界。最早可能是一种自然状态，演很本色的东西。完了以后是塑造一个人物形象，然后和你很不一样的人你也能演得很入木三分。再往前一步就是能演很多内心深处的东西。然后更高的境界就是能体会到角色的精神状态。对演员来讲，心理状态和精神状态是不一样的。精神状态更高级一些。就像讲思想和讲灵魂是不一样的。所以我觉得演员进入到角色的精神状态是很可怕的一件事情，那是一个很高的境界，所以这次她跨越了这个过程，我觉得对她来讲是很不容易的。在这次创作中，每一个搞创作的人都挺艰难的。因为都是对自己一个很大的挑战，是一个跨越的过程。演员当然是一个具体的东西，就是在他们的那个领域里不能有任何东西是掺假的。你的心理状态和精神状态是有区别的，所以有时候觉得她一进入那种状态就出不来了，我觉得从某种程度来说是挺残忍的。后来看她拍完戏后几个月的状态，我都觉得挺心疼的，有时候导演也挺残忍的。(超出了你的想象？)现在想起来，最后的时候大家的魂都几乎没了。但我们可能由于年龄大些，比较容易出来。但是我现在比较怕看这个片子，可能就是因为这个而害怕的。因为那样会一下子想到那个状态、那个过程。
记：现在拍出来的效果和你当初的设想有没有差距？
李：原来有设想，但不是非常的具体。我觉得样式应该是那样的，但具体的是什么样子的，是在拍的过程中不断完善的。所以我觉得庆幸的是整体来说是完整的。但我觉得如果我有再多一点经验的话，我能游刃有余，会更好。但以后将不会再有一次能代替这次的原创感。就像我说为何一辈子只能做一次处女？这种感觉在我第一次拍《血色清晨》的时候就有，那种原创感会让你挺激动的，我觉得那是一个创作者最宝贵的东西。所以原创一生只有一次，什么都来不及，每次都下意识为自己创造那种原创感。我那时侯拍《红粉》、《四十不惑》的时候都有这种感觉。特别希望自己有一种全新的感受。我觉得这次好像又重新来了一回。
记：这次完全没有用到你以前的经验吗？
李：我觉得以前的经验帮了我，(主要是哪方面帮了你？)审美和鉴别能力上，就是说技术的经验帮了我。我觉得这些经验不是个错误。你想抛弃以往的经验重新建立新的东西是不可能的。但是经验帮你做什么？它不能成为一个权威，应该成为你的一个工具。你的判断能力，和你对技术的了解，你知道可以达到一个什么程度，还可以怎么样，哪种是，哪种不是，会有一个鉴别。但这个特别的不容易，也很容易模棱两可，最难的就在这：你不能模棱两可，你模棱两可就不能不累。为什么很多人从钢丝上栽了下去？我认为就是系统不完整，不纯粹，你讲一个现代的故事，形式上变了，内容没变，或者内容变了，形式上没变，他应该里里外外是一套新的系统才行。这两个系统不能囫囵，从颜色、说话的态度，说话的方法、看的方法、讲述的方法都应该不一样。我就有这种强烈的感觉，就拿这个去判断。比如说有一场戏她到他们家，就改变了他们家，又做饭又洗衣服。本来他们家是一个非常保守的家庭，最后她还恨不得跟他爸跳起了交谊舞。这个可以有各种的拍法，这是一个听上去很熟悉的情节，你会用很多细节去堆积这个过程，那种细化的变化，我觉得就肯定不是这样，你所有的经验都是大家熟悉的，就肯定不是这样了。到了现场我就知道，所以大家问我应该怎么拍，我就觉得不是这样去表现这场戏，一定要有一种方法改变。宝贝的心情是怎么样的，这是最重要的，至于过程是怎么样的，人们全都看不见了，都忽略了。不应该是一个具象的过程，而是一个精神过程。从进门开始找感觉，进来那个人就已经不一样了。进来的是一个精神，而不是具象的一个人。一种精神情绪进来了。记者：但精神这么抽象的东西怎么表现呢？
李：对呀，因为电影是很具象的。后来我就把叶锦添叫来了，把这个意思讲给他听。不是具象的一个人，不在于他拿着的鸡鸭鱼肉那一大堆东西。反正我觉得一进门就应该不一样。叶锦添说：“好好好，你让我想想。”当时他就出去转了一个多小时，回来以后我们就坐在那儿，我就在那想：他爸在看电视，看的是什么电视？我觉得他爸看的那电视可能一回头就以为他是从电视里出来的。我说他爸爸在看春节晚会，原来是他爸爸听京剧，我说他爸爸可能看了一场演出，就像明星登场一样。我就老想着怎样能把虚和实、精神和具象联系在一起。他就像那些明星登场一样的感觉。我就觉得最好有些灯，舞台的灯，彩色的。后来他们都快疯了，把所有的灯都拿出来，贴上红的、绿的纸，摆上就问我：是这样吗？然后我说：“你们在干嘛呀？”其实大家都不知道是什么样的。最逗的是，叶锦添把周迅弄好以后，大家都傻了眼了：鸡毛掸子、“平安回家“的垫子，全身上下都武装遍了。然后我说：“我知道怎么拍了。”有很多东西就是这样来的。我说她就几个动作，一是登场，他爸爸根本就没想到是这样的。她所有的行头都不是具象的，全都是颜色和她的心情。头发是撅起来的，抱一个熊，还有一个绿色的脚垫，上面写着：平安回家。然后全身都是一些零件，其实全都是一些色彩，都是一种心情。然后我说，你进来的时候要随着心情的感觉，是高兴还是不高兴。所以进入这种状态是挺愉快的，很有想象力。所有人都说：这个人是怎么了？是疯了吧？我自己就兴奋得无法形容，觉得有无数的主意。我的经验全用上了。他们问：怎么弄？把所有的灯都摆出来，还去借灯。然后我说不用去借，就把那些灯蒙上红色、白色的纸。我不要具象，就要一种感觉，肯定是很简陋的，但意思对就行。然后就折腾了四五个小时，把灯全架上，完全违背了曾念平所有传统的拍摄手法，简直是不可思议。完全像一个太空船降下来了，我说能不能再弄点一闪一闪的感觉？还要配上太空船的声音。那厨房里盘子也飞了，锅也胀开了，他父母都吓坏了，说：“怎么回事啊？那儿怎么了？”我就说：“这就对了，完全有想象力了。”
记：但是我有一种担心，就是你所说的把精神的东西化成一种具象，可能表达了你的理解，但是对于观众来说，会不会存在一个理解程度的问题？
李：我原来非常担心。在跨越这个过程中，最大的问题就是虚实关系了，虚实关系的过渡能不能自然。我心里清楚是特别难的，原来也最担心这一块。但是从现在的效果来看，从保守的人，到最小的小孩，没有一个人认为这个过渡是楞的。我特别奇怪。(他们是看片吗？)对，看片。我剪的时候老讲，我一点过渡性都没有。后来我觉得这不是从写实的跳板上跳到这一层的，你一开始的系统就是变的，所以一开始给别人的语境一定要对。开始了三分钟以后，观众就习惯了，他接受了以后，你就是跳到天上去都没事。但一定要是这系统里的形象，不能跑，你要是跑了，或者这场是写实的，下场是写意的，完蛋，人家根本不能理解。所以一上来给观众的第一个信息特别重要。一上来就完全是一个新的经验，观众就要找：你是怎么跟我说话的？你在说什么？他就顺着你这个劲走，然后到他认同的时候，他就能懂了。宝贝把他们家的VCD机一打开，一放碟进去，盖上盖，魔笛音乐，火车一叫，白菜飞起来，观众就全乐了，就觉得太好玩了。好几个年龄大的观众都跟我说：这场戏太逗了，怎么那么好玩啊？年龄大的观众我是担心的，小孩我不太担心，小孩有一种游戏感，他们会没有障碍地进入到那个领域。我们这种年龄的人，因为理性的东西特别多，客观的东西特别多，对客观世界的认识已经很固定了，要跨越这个过程是挺难的，但是我觉得还行。审查的时候那么多年纪大的人，没有一个人跟我提这个。而且所有人都说没想到虚实关系处理得这么好，这么自然。这个我确实挺意外的，也挺高兴。觉得这是起码要理解的问题。我觉得这是个基础，有这个基础才能跟观众对话。人家连精神长什么样都不认同，那怎么办？谁跟我讲话呢？这人我不认识，怎么站在这呀？就是说你要给观众意外，又不能让他们感到陌生。一开始宝贝的造型就让人感到很意外，很不现实。观众会问，怎么来这么一个女孩呀？这个确实想了很多，你一上来是在什么领域和观众对话，一定要准确，要把持好。那就能解释观众所有的疑问。这女孩是怎么拿到录象带的？那里面哪块讲到她家住哪儿了？她怎么去找的？都没有交代这些过程，但是她出现在任何场所的时候都会有一个女孩在后面跟着她。然后这女孩怎么可能拿着录象带跑到人家家里去给人家老婆看？脑子全想的是，那录象带里讲他们家什么样，她对位去了。你的故事怎么讲，能讲到那位置上去，不是说用写实的方法一点点铺垫到那儿，每一个细节都丝丝入扣。就光一个过程就是一部电影。
记：你觉得这种风格能够用简单一句话形容吗？
李：就是一个虚拟的精神空间。一个精神化的空间，精神化的人物。这也应当说是和你的灵魂进行的一次面对面的交谈和恋爱。还有一个很难解决的问题就是视角。因为这里面很多视角都可以想象这女孩是那个男孩，想象的一个人物。他(她)当街被爱情击倒，当爱情真的到你身边的时候，你能招架得住吗？你的爱情是什么样的？他脑子里演绎了一下爱情，所以他最后冲着他的灵魂喊道：“我曾经遇到过这个灵魂，我曾经有过一段这样的爱情！”但是他希望这段痛苦是快乐的，他发现爱情是要付出很多代价的，爱情是一个非常强烈的东西，不是说你能不能遇到，而是说你能不能承受得了。你可以想象成是男孩，也可以是女孩。对于一个女的观众来讲，她对爱情的精神要求是绝对纯粹的，绝对完美的，不需要任何装点。会跟现实的所有东西发生冲突。她可以不要生命，但她要一个完美。所以片子最后她一定要讲：“我一定要洗干净。我愿意重生一遍，我也愿意完美。”这是女人对爱情的要求，是任何一个观众的视角。不管是男性还是女性，都在演绎一次爱情的经历。
记：你觉得方方面面，包括音乐、摄影等，是不是已经很好地融合到一起？
李：基本上是找了同类型的东西。而且过程中大家都是对片子有感而发，声音、特技、最后的剪辑都是在法国完成的。
记：现在很多导演都不愿意去守住原来的“城堡”了，像陈凯歌、张艺谋都在拍商业片了，您对这片子有没有商业或者艺术的定位？
李：我认为任何一项好的艺术都应该有商业性在里面。拍电影不是一个自娱自乐的行为，因为拍电影本身就是一个集体的创作。它是要靠经济、商业来完成的艺术，所以跟市场、商业是脱离不了关系的。
记：听说张艺谋拍戏的时候就会去想：这个镜头，如果我是观众，要怎样去拍才美？观众的因素有没有影响到你的创作？
李：我都会想，但可能想的点不一样。我不知道别人会怎么想，反正我会想：这个是不是他们想要的东西？要具体到颜色等等。也许张艺谋要的是好看吧，我不知道，没听他说过。
记：我看您的电视剧，觉得很好看，画面很唯美，您应该是很能了解观众的心理的，否则也不会有那么高的收视率。
李：也许是吧。电视剧和电影的要求确实不一样。我是把这部片子当成电视剧去拍的，观众看电视剧的时候和看电影的时候心态是不一样的，审美需求不一样。电视剧多少和时尚是有关系的，和现实生活感的东西有关系。不管拍什么题材，包括历史题材，要是那样去想问题的话，观众就容易接受了。看电视剧的时候观众的心态是放松的。当人们工作一天之后回到家，吃完饭，不管是老板、母亲、丈夫，他们的心态都是想放松。讲任何严肃的话题都要让观众以放松的心态去看。他专注进去了是自愿的，不是被你生拽进去的，不能让观众有负担地去看。而看电影时，人们是有精神准备去享受一下的，享受声、画、色，这是电视没有的空间。那么在这个空间里，你可以去讲灵魂、梦想、不现实的东西，甚至是白日梦，像美国的《白日梦》。当灯光暗下来，没有人去注意你的时候，那时你可以尽情地释放一回灵魂。看电视的时候是开着灯的，可能老婆依在怀里，孩子坐在腿上，这种形式是松散的，所以你要让观众进去，必须要有方法。这种方法不能是强迫的，而应该是自然的。这时候的审美取向必须借助生活中经常有的一些因素，时尚的因素、广告、唯美的因素。他必须看美好的，即使是要他沉重也要美好地沉重。然后他就觉得掉进去再拔出来也挺舒坦的。《橘子红了》放在过年的时候播出我觉得特别不合适，大过年的，到结尾的时候得哭成什么样啊？后来有观众打电话来说：“我真感谢你，你帮我把一年的烦闷狠狠地宣泄了一把。我哭得那真叫痛快。”但是如果是电影的话我就不会这样去拍了，而是另外一种样式了。(是怕太常规了吗？)不是常规，就是那个审美要求是不一样的，人们的那种心态是不一样的。来看电影的时候，你必须得有思想准备，一上来就说灵魂的形象、情绪。来看这部电影是和你的灵魂相约，和心灵里的爱情相约，不怕旁边有人看到你流泪，不怕自己被撕开，在黑暗中被暴露。我们看片的时候，有个男的到最后夹着个包就跑了。晚上我们就打电话给他问他怎么那么快就走了，他说：“我说不出来！”我们都吓坏了。第二天他打来一个电话说：“昨天我太狼狈了，我就像被人把衣服当街扒光了一样。”他觉得男人的那种特别隐秘的东西都被说出来了，所以就觉得特别不好意思，夹着个包就跑了。他说：“我就老做这种梦。”所以我太意外了，我从来没想过要让观众想这些东西。
记：你对黄觉的评价怎么样？你觉得选他选对了吗？
李：我觉得他的气质还挺对的，当时选男演员都选疯了，到底应该是一个什么样的合适。也许别人想得没有那么具体，但我觉得形象太重要了，人和人的差异太大了。这男的到底是什么样的？英俊的，潇洒的，病态的，还是阴沉的，决定了给观众一个什么样的信息。而且一个恋爱中的男人对于一个恋爱中的女人，到底需要他什么？我觉得挺难的。所以我觉得外表不重要，外表给你的信息甚至不如这个人给你的信息多。有的人外表很强，他就容易夺你。有的人你会忽略他的外表，去感受他这个人，你说不出来他有哪点吸引你，但是你觉得很舒服，对他不反感，我觉得黄觉就是属于这类的。他的外表不会先声夺人，他不会让你觉得：这个人太强悍，这个人太忧郁，他给你的不是外表，你记住他的永远是气质。他有时候给你的那种闲散的状态不是一个具体的肢体感觉。他的任何棱角都是不被你注意的，但是他的那种状态能让你特别注意到。
记：他没演过戏，结果你觉得他表现得怎么样？
李：对，他没演过戏。我觉得他是一个挺干净的人，形象和内心都挺干净，没什么杂念。所以很容易往里面装东西，(所以他很好地表现了你的想法吗？)他自己就有这种气质。他属于放到任何一个角落都能生存的人。放在这是朵花，放那是绿叶，或者青苔，我觉得他就是那样。他本身有一种滋生感，和这城市很有关系。他带给你很强的城市信息，让你觉得他不是外地人，他是一个有城市代表性的人。像尼古拉凯奇、德尼罗就是这种，他们被放到任何一个角落都能滋生，黄觉也是这样。
记：这次主要在哪方面有突破？
李：方方面面，主要是叙事上的。(满意度有多少？)在我心目中，它是我的一个里程碑，创作上的里程碑。但是不在于它有没有100分，在于这一步我做到了，这除了有勇气之外，还要有能力，方方面面对自己都是挑战和考验，每一个搞创作的人都渴望有这个过程。在我眼里，每个导演，每个搞创作的人一生都在做这种努力。要敢于去做，它永远不可能是100分，但我永远觉得它是我的一个里程碑。我去做了，勇敢地去做了，那今后它一定会带给我一个更新的天地。现在我回过头来，我还拍写实的东西，我并不是觉得我高了，而是觉得我多了一扇门。多了一个角度去看世界，多了一个方法。并不是我变高级了，我觉得没有高低之分。我还可以去拍写实的，拍电视剧，拍唯美的，或者观众希望的，我都可以拍。但是现在我还可以拍另外的一种东西，所以我觉得又多了一扇门，在这扇门前我竖立了一块牌子。我自己拍片从来不回头看，我不能看，我每次看都会心惊肉跳，很多人都不理解。我在国外拿奖的时候，里面放，我就在外面哆嗦，这两个小时我就什么也干不了，其实我在看，我在心里面又看了一遍。我会觉得全是毛病，我不能当一个普通、正常的观众去欣赏它。搞创作的人都已经没有这个福气了。我只有一次有这种感觉，就是不久前打开电视的时候，突然发现电影频道在放《红粉》，吓我一跳，我很多年都没看了，就坐下来看，一直看完。我看完了就觉得，当时幸亏这样拍了。没想到这么多年过去以后，我坚定了当时的这种拍法是正确的。看的时候没出汗。如果很多年以后我再看《恋爱中的宝贝》能够不出汗，就对得起这次创作了。
记：这片子面世以后，你会在乎票房吗？
李：我当然会在乎票房。因为毕竟付出了那么多的心血。
记：那你会把票房当作一个标准去参考吗？
李：不会。我觉得有很多可能性，一是电影文化的背景，大家是不是到了要欣赏它的时候，我自己认为是到了。我们千万不要低估观众，低估现在人们的思想。只是你没给他看过，每让他去跟他的灵魂约会。只要你的感觉写得对，你表达得对，就一定能引起共鸣，因为我并没有在讲一个高深的情感，一个超出常规的情感，你讲的是一个非常直接的，甚至直接到原始状态的情感。你到底在爱情中要什么，是一个奇遇还是你生活的追求，这是每个人都会遇到的问题，并不高深，但是特别本质。所以我觉得如果做得到位的话，不应该不能沟通。但是也不能排除，现在的社会，大家由于比较浮躁，关注的点被很多因素冲散了。是不是到了坐下来反思的时候？就有很多人怕落下去，怕失去机会。现在有很多信息，包括各种广告，房地产的、时尚的，都在告诉人们，要拼命往前赶，要捞一把，不要错过机会。所以人们都在不知疲倦地忙碌，都没机会坐下来反思。当有一天他们照镜子的时候会大吃一惊：天啊！我怎么是这样啊？几乎对自己都陌生了。像我有时候见到一个很久没见的熟人，我会想：“天啊！他怎么变成这样了？”其实他就是我的一面镜子，我知道自己也变成这样了。(你希望这部戏就是这样一面镜子？)我希望是这样。
记：片子中有几场裸戏，你当初拍的时候有没有一些顾虑，担心通不过审查？
李：坦白地说，有。但我觉得这次审查给了我一个很好的信息，这是和我们搞创作的人合拍的，我认为健康的东西，任何人都不会排斥它。这要看你的创作思路希望它是什么样的。我在创作的时候就希望人家对它不反感。两个灵魂在一起的时候，就不能让人家有任何邪念。这是我当时的想法。所以我们那么大的一个拍摄场面，没有任何一点遮掩，没有任何人有任何杂念。包括一个普通的工作人员都不会有一种稀罕的眼神。谁都不敢有，觉得这种气氛里面不应该是这样的。拍得特别顺利，没有弄得戒备森严的感觉。我剪的时候也是这种心态。就应当有灵魂在一起的时候肉体的接触，而这种接触不是不能有任何杂念，但我觉得如果这种戏没有这么一场戏的话就太不可思议了。你想，都到这份上了。如果你有避讳的话，那你有杂念。所以没有任何演员跟我提出来：哟，那不行。反而还是我提出来周迅要一个替身，不是她提出来的。(电影局审查的时候没提出什么意见吗？)没有！这是最奇怪的！没有一个人提出来，觉得这地方不健康。所以我特别满意、高兴的地方就是可能我传递的信息，人家接受到了。所以我觉得电影中的分分秒秒、每个画面都有创作人员的信息在里面。导演实际上不在台上，但导演所有的东西，你的情绪、性格，都可以是一种信息散发在你的画面里头。我给你的一定是我想给你的。如果我想给你的是健康的，但传递出来的是不健康的，那我就别干了。
记：除了这个因素以外，有没有因为电影局今年审查的尺度放宽了的因素在里面？
李：有。(听说剧本审查的时候有几点意见？后来又说这几点意见都不成立了？)原来我们特意加了一句台词：马上就要离。就是千万不能重婚，其实那也不叫重婚。好象是非法同居吧，因为我们没有特别强调这个过程。后来审查的时候还叫我回去学《婚姻法》。吓我一跳。他们问我：你学过没有？我说我82年就结婚了。我还真买了一本《婚姻法》，我说哪条跟它有关系呀？我找不出来呀，我哪儿出问题了呀？后来我就打电话问：“我哪儿有问题呀？别让我猜谜语了，快告诉我吧。”我说是不是非法同居的问题啊，他们说这里头没有，这是婚姻的问题，他们重婚了。我老在想，没有啊！他们没结婚啊！后来就让我加了这句话。所以那场戏我安排他们在酒吧里谈离婚的问题，嘈杂到听不见他们说什么。就为了这句话，我就让他一会儿听见，一会儿听不见。他们老以为录音弄坏了，就说你们有一本混音混得不好，怎么一会儿有台词，一会儿没有？我说真够失败的。
记：这次陈坤演得怎么样？那么帅的一个人演起了残疾人是什么样的？
李：那天有个记者说：啊？那是陈坤？我怎没看出来？(是吗？我一看就看出来了。那你觉得他有突破吗？)那种状态对他来讲是有突破的。他在拍这部戏的时候，同时还在拍《金粉世家》。这两边太不一样了。他不知道怎么出来怎么出去了。有时候车子把他一拉来，他就“咚”地掉到井里去了，有时候又捞出来了。真是挺惨的。所以他老问我：“对吗？对吗？”我说：“不太对，但是已经很好了。”他的戏我们拍的比这个多。因为我们在拍的过程中不断在找叙事的方式。他那段我觉得对我是最难的一段，这里面有两段写实的地方是最难处理的。第一段是老教授那段，刘质和她失散了以后，她遇到了一个孤独的老人，这老人是一个教授，实际上我觉得她也是和传统美好的一种相遇。原来还拍了一个街道老太太把她当成是一个保姆介绍给那个教授。后来我觉得怎么这么恶心，心里就咯噔了一下：她在说什么呀？怎么那么具体？我觉得她说什么都不对。我觉得如果一下把她具体成她是来找工作的保姆的身份，人家就会往那儿想。就会用那种方法去要求她。她怎么会去当保姆了呀？那她原来是干什么的呀？你就引导了观众去想那些具象的东西，我就觉得有问题。我就说要再拍一遍，要重来，我要的不是这个意思。我们找的那位老先生是一位搞勘探的老教授，人家都说他的第二职业是演戏了。他特别配合，他太没有障碍了。我听到他的声音之后就说：“我知道该怎么拍了。”后来就重新改了方案，重新拍他。我觉得他在现场讲莎士比亚讲得特别美好。宝贝问了他一个问题，就是从他的桌子底下哪出了一张小女孩照片，问：“这是你爱人吗？”他一下子就失语了，他在爱情面前是失语的。然后他就给她指，就在那种纪念照上，在茫茫人海中给她指出来：“在这、在这！”其实什么都没看到，不知道观众看到没有。他心里的爱就在茫茫人海中的这个点，就靠这个点支撑了他的一生。最后他就在书架上倒下来了。这段戏我们就很快找到了。但是陈坤那段戏，我们共同找了很多次。这个过程挺慢的，拍了三四种方案。(现在的这个方案是最佳方案吗？)对。我们一直到最后剪的时候，还在确认它的……陈坤这段戏实际上就是反映了他心理上跟社会交流的障碍的问题，我觉得这都是人常有的经历。他就特别困难，这不是因为身体上的原因，就是跟社会的关系在沟通上的一种困难。所以我觉得对于陈坤来讲，一下子跳跃到这里面来是特别有难度的，而且空间也不大。而且马上要进入，没有停顿。包括我们都是在这过程中间。现在保留的基本上是我们想要的，不能让观众觉得她又爱上了另外一个人，这种界限挺难确定的，又不能让观众认为她只是同情这个残疾人，所以跟她心理上有一种什么关系。(所以就保留了这段？)对，就不让观众有一种误解。
