张艺谋的《影》终于拍出了他一直想要的故事

　　文： 林檎  首发于玩儿电影

　　三月份，《影》发官宣海报、剧照时，我看着海报、剧照写了一篇→致敬黑泽明！张艺谋的《影》会是下一部《英雄》，或《无极》吗？

　　六月份，《影》发首款预告的时候，我又扣着预告写了一篇→权谋、虐恋、双重人格？！张艺谋《影》首款预告全解读！

　　现在九月了，《影》已经顺利在威尼斯和多伦多电影节完成了首映，海外口碑良好↓

　　相对来说，我还是很认可《好莱坞报导》给出的“惊艳”二字，这的确是第一观感。

　　但是不是张艺谋迄今为止最为惊艳作品呢？这个答案可以放在大家都看过之后来回答。

　　因为已经看过全片的我，正在心情十分复杂地写这第三篇→主题是：张艺谋终于拍出了他想要的故事

威尼斯电影节上的张艺谋

　　作为一个对它期待良久的观众，在观影过程中，我一直都有种“它肯定了我之前的种种猜测，但它又推翻了我”的交错感，让人十分感慨。

　　就像之前我们都以为张艺谋会拍一部致敬黑泽明经典电影《影子武士》式的电影，但其实《影》和《影子武士》并不相似。

　　基本上除了“替身”这个设定之外，已完全没有相似点了。

　　这是一个全新的故事，它不属于任何人，它只是张艺谋拍出的属于他自己的故事。

　　01

　　《影》和《影子武士》是截然不同的两部电影。

　　唯一相似的点，就是“替身”。但“替身”这种设定，海外作品常有，只是国内比较少见而已。

　　比如经过伏尔泰和大仲马加工后的“铁面人与法国国王路易十四”之间的故事，就曾拍过好几个版本，小李子年轻时也演过。

　　隔壁韩国前几年也拍出了一部拿遍了韩国大钟奖、百想艺术大赏的《光海，成为王的男人》，李秉宪和韩孝周演的。

　　当然，国内观众最熟悉的还是黑泽明的《影子武士》。。。以上这些都是古装，且和“权谋”元素有关联的。

　　对中国文化迷恋，又身为黑泽明迷弟的张艺谋，也是在二十多年前看了这部获得过戛纳金棕榈、以及奥斯卡最佳影片提名的电影之后，才想到要拍的《影》的。

　　他说，“当年看《影子武士》就想拍替身，但一直没碰上。国内剧本荒，没有本子。”

《影》片场的张艺谋

　　而且，张艺谋也不止一次透露过，他对“替身”有迷恋。这次在威尼斯电影节上，他说的更明白了：

　　“在中国几千年的文化中，肯定有替身这样的文化，可中国没有多少人拍。很多年前我就想拍这个电影，替身这个职业的命运吸引着我，他们是很独特的，关注他们的命运，探讨他们的人性部分，是我的创作冲动，很高兴今年完成这样一部电影。”

　　能看得出来的，回到自己的福地后（张艺谋曾担任第64届威尼斯电影节评委会主席，《大红灯笼高高挂》助他拿下了最佳导演银狮奖，国际影评人协会大奖，《秋菊打官司》在第二年又拿下了最佳影片金狮奖，以及巩俐的最佳女主角），从他出现在威尼斯的那一刻开始，直到《影》首映结束，张艺谋是真的都很开心。

张艺谋携《影》主创在威尼斯

　　尽管这部新作是因《影子武士》而起，但张艺谋的《影》更注重的是替身本替命运的“小”，而非黑泽明对日本历史进程感慨的“大”，更不是武田信玄这种武将家族成王败寇的故事。

　　如果非要做个简单的划分，《影子武士》就是充满人文关怀的战争片，而《影》则是探索个人意识的禅意化武侠。

　　但它又绝对不是《侠女》《刺客聂隐娘》那种完全的意象化的武侠，《影》中还有很多硬桥硬马的贴身动作肉搏戏份，主要由邓超和胡军来承担，动作设计和力量感都很突出。

　　尤其是在外媒广泛受到好评的“伞剑”，以及胡军的大刀，武器方面的设计也能看出些“奇门遁甲”的门道。

　　所以这两部从类型和内核，从表皮和根上，都很不一样。

　　02

　　《影》和《三国》也没什么关系。

　　在之前的文章中，我们曾提到过国家一级编剧朱苏进的《三国·荆州》，是张艺谋还在拍《长城》时看中的。

　　当时正在闹剧本荒又想拍“替身故事”的张艺谋，一眼就看中了这个本子。

　　“碰上朱苏进的《三国·荆州》原著，算是还愿。但不能套在《三国》上，因为《三国》不能改，谁死谁活都是定好的。你改了，人家就会说‘你以为你是谁啊，周瑜有了替身，成何体统’。这是不行的。”

　　有了这层担忧之后，张艺谋开始对《三国·荆州》做了全新的规划及调整，最终形成了现在的《影》——

　　“这个故事无关帝王将相，而是展现平民在贵族游戏中挣扎、应变、命运，和他遇到机会与抓住机会的能力。我感兴趣的是人，是草根，不是三国。”

《影》片场，张艺谋、邓超、胡军

　　尽管预告里多次出现“都督、主公”之类的称呼，但明确的说，全片只有人物关系设定近似，和周瑜、孙权、小乔、东吴。。。等大家耳熟能详的《三国》故事，已经没有任何关系了。

　　《影》是张艺谋自己想要拍的“替身”故事，这里面蕴藏的是张艺谋自己对人性的思考。

　　所以这个故事就变成了架空的，它没有明确的朝代，只有一个中国古代的大范围。

　　相当于就是张艺谋将自己的所思所想直接搭建成了绝佳的同人文设定，你可以根据这些设定蔓延出很多的脑洞和想法，但故事的主体仍然逃不开他的原始念头。

　　这样其实也挺好，对张艺谋和主创来说，他们有了一个能够承接“中国古代替身故事”的宽松语境；

　　对观众来说也很放松，我们可以不用紧盯着电影中的道具、服化道、台词等等来挑刺了，就安心看电影，感受它就好了。

　　03

　　《影》绝对不是《长城》。

　　很多人对中美合拍的《长城》不满意。其实张艺谋自己也不满意，他曾说过好莱坞式的制作模式，他不适应。

　　据说《长城》的剧本好莱坞打磨了快十年，全都由英文编剧来撰写。

　　张艺谋在拍摄期间碰到了不合适想要改动的地方，还得等在其他剧组的编剧的时间，耗了两三次之后，实在撑不住了，只能硬着头皮向前冲。

　　就像拍《三枪拍案惊奇》时一样，他一早就发现了剧本有问题，但箭在弦上不得不发，只能假装什么事情都没有发生过，继续拍。（此处参考北京大学出版社出版《张艺谋的作业》一书）

　　《三枪拍案惊奇》和《长城》这种“硬来”的电影，最后都引起观众的反噬，失去了不少张艺谋这块金子招牌的信誉度。

　　爆米花的《长城》甚至还让张艺谋自嘲过，说自己就像个工具，不是创作者，不是导演。

《影》片场的张艺谋

　　对于“工具”这个词，张艺谋也有自己的理解，在《长城》时他觉得自己是被使用的工具，不能有意识，最后这电影其实还是西方好莱坞的东西，只是他挂了名出了不少苦力。

　　但在他自主主导的作品中，他的“工具化”倾向又会让他充满了形式感，追求张扬、震撼的体验。

　　这是早期的张艺谋，也是张艺谋深入骨髓里的一个标记，他擅长学习，能够快速接收，并迅速转化成自己想要的东西。

　　他已经有了黑泽明的影子，对东方文化有自己的理解，对西方的商业电影套路也有不同的运用法则。

　　所以，比起《长城》来说，我觉得《影》更像是张艺谋才能拿出来的好莱坞级别的电影。

　　因为《影》的完成度极高，全片都摒弃了现代商业电影热爱的热闹型配乐，而是尽量以演员的原声为主，再辅以古典中式乐器来调和，形成了一种配套的听觉享受。

　　尽管它不是现代电影，但音乐是无国界的，风格化也是为了商业套路服务，而且影片本身的配乐的确还不错。

　　它在听觉上有一种很空旷的感觉：滴水石穿的节奏感，竹林新雨的噼里啪啦，石屋的材质，人物走动时衣料摩擦的淅淅索索声等都能听出来。

　　但在视觉上看，所有的人物又都是强行被逼的封闭状态，一动一静，一空旷一逼仄，一听觉一视觉，反差很强烈，但又很和谐。

　　整体来说，就是观影过程流畅，电影的视觉效果突出，摄影的构图、光线打造出来的层次感绝对是大师级水准。

　　我在看的时候抓心挠肺，非常想把这些图都扣出来留着珍藏。

　　以上这几张是人物的，光影的层次已经非常明显了，因为室内戏有大量的纱，是他们特意从杭州找来的。

　　在张艺谋看来，古装剧不是道具堆砌，他们也不想做成这样。所以就利用这些纱做成了全透明的，半透明的，各种不同层次的屏风，摆在了大殿里。

　　透过这些屏风，用光线来控制透明度，来表现人心如影的效果。

　　所以你看这里面每个人的关系都很微妙。躲在郑恺背后的关晓彤，是影子吗？还有其他的人，他们的关系又如何？

这不是一个简单的看故事的电影，黑泽明说过“我不希望观众只看对白不思考。”

　　《影》的叙述手法简单明确，但它还有相对深奥的伦理表达——

　　王和都督的关系，都督和替身的关系，都督和王千源的关系，王与王景春的关系，这些男人的戏份，都不是单立而起的，要连在一起看。

　　影，可能每个人都有。

　　而张艺谋就是用这些屏风制造出来的朦胧美，将整个故事框在了影子的灰度里，形成了一个明明很空旷，但却很逼仄的封闭空间。

　　此外，全片还有好多的室外景色，远山层叠，绿水波纹这些都有体现，就连室内的屏风每一块都不太一样。

　　影片主体走得是水墨绘画高级灰的路线，但预告显示《影》还是有其它的颜色，能看到暗红色的血，水墨晕染纹样的衣饰，孙俪和关晓彤的装扮中也有青灰的细节展现。

　　而且，虽然有《大红灯笼高高挂》《英雄》《满城尽带黄金甲》这些浓郁色彩系的电影，但张艺谋并不觉得那是他的标志。

　　他更喜欢《影》呈现出来的色彩，因为这是一种很中国化的，很像中国传统的古老绘画。

　　“现在电脑技术很发达，你想把颜色褪掉，其实就是几秒钟的事情，但是你不能这样做，你要服装、道具各方面去做，在物质上还原。”

　　为了完成这种水墨绘画感的视觉，《影》专门定制了大量晕染的布，搭建了外景，还特意设定了影片天气，以阴雨为主。

　　电影中的大部分实拍戏份都是在真正的阴雨天拍摄完成的。他们直接从物理上控制了色彩，拍完之后根本不用电脑把多余的颜色褪掉。

　　《影》也就有被水浸润过的潮湿感。

　　这就不是视觉和听觉的事情，而是人的五感被调动起来了，这种感觉很微妙。

　　因为市面上的绝大多数电影都有种干燥的皴裂感，甚至张艺谋自己的早期作品中也都是西北汉子缺水的饥渴感。

　　但《影》是水润的，仿佛是水里面长出来的，有很浓烈的江南水乡的质感。

　　04

　　《影》是张艺谋想拍的科幻电影。

　　拍《长城》时，张艺谋的灵感总被好莱坞的制作规则压制着。到了《影》，他的自由度被打开了。

　　这个张艺谋脑洞里诞生的中国式古代王朝及文化的融合体，其实就是中国风美学+西方科幻的集合。

　　《影》的故事叙述既有东方戏曲的基因，也有西方戏剧的方法。前半截和后半截是一静一动，前面越安静，后面越激烈。

　　像钝刀子割肉，越割越快，终于割掉了坏疽烂肉一样。

这也是《影》与黑泽明的《影子武士》非常不同的一点——

　　《影子武士》悲怆的是世家命运，影子替身只有对权利的忠诚，没有意识，个体逃不过宿命悲剧。

　　《影》是漫长的等待和蛰伏，张艺谋要唤醒的是替身境州作为人的个人意识。

　　这是非常西方化的人权意识的展现，连张艺谋自己都觉得他可能是拍了一部类似《西部世界》的科幻电影，只不过故事是放在了中国的古代。

　　“古装就是一个莎士比亚的故事，但我希望这个故事里有些人性、科幻性的元素。”张艺谋说。

　　05

　　《影》是张艺谋对自身的一个思维投射。

　　虽然《影》是一部男人戏，但它的女性角色并不失色。就像电影中醒目的阴阳八卦一样，这是一部阴阳相辅相成，刚柔并济的电影——

　　“女性在我电影里始终是非常重要的叙述角色，希望叙述女性命运，传递我的思考，这种方向也会延续下去。”

　　关晓彤饰演的沛王之妹，是具有现代女性意识的爽系人物设定。就像张艺谋在威尼斯电影节上说的一样，年轻人喜欢这样的——

　　“关晓彤的女性角色是新一代年轻的象征，特别有性格的，不想参加男人的游戏，只想循着自己的兴趣性格，寻找自己的尊严，你侮辱了我，我不高兴，我就要找你算账，很像今天的年轻人。”

　　孙俪饰演的人妻小艾，展现的则是复杂的成人婚姻世界，类似家庭伦理正剧式的人物设定。

　　打个比方的话，关晓彤的青萍就是《延禧攻略》，孙俪的小艾则更偏向聚集了女性哀怨情仇的《如懿传》，她需要在爱情和婚姻之间摇摆。

　　整部《影》是从小艾的视角展开，又从她的视角结束。但整个故事又不全是小艾的视角。

　　小艾也只是这棋盘上的一个子，操作她前行的是张艺谋。

　　《影》最别致的一点，就是张艺谋在邓超饰演的子虞、境州，以及孙俪饰演的小艾身上都投放了自己的所思所想。

　　关于张艺谋的年轻时代，《张艺谋的作业》一书是这样解释的——

　　张艺谋的父亲和几位叔伯都是黄埔军校毕业，特殊年代上山下乡，他吃了很多苦。

　　在工厂学习摄影时，他常觉得自己是“工具”，因为工具是有用的，“有用是我们这一代人深入骨髓的价值观”。

　　上大学后，因为比所有的同学大了10来岁，加之身份特殊，他一直过得很压抑，很长一段时间患得患失。

　　电影里的境州就是这样的心态，也有这样的命运，张艺谋还是无可避免地将自己早年间的心结投射到了电影中。

　　此外，孙俪饰演的小艾，在思考，在前进，在充当幕后看客时，也有种张艺谋回看自己青春年少时的思索感。

　　他像个观察者，把小艾丢进了男权斗争的混战圈子，但又赋予了她清醒的一面，是非常复杂的一个人设。

　　她一点也不是符号化的“美人”，而是能与子虞、境州对战的点睛式人物。

　　06

　　我们对张艺谋严格的太久了，这次可以放轻松一些了。

　　《影》的“替身”故事只是一个非常表面的故事主题，邓超的子虞境州和孙俪的小艾才是电影的而主体，而是这个主体又都带有明显的张艺谋本心的思维导向。

　　所以，这其实是一部能从表面看到电影内部，然后又能从内部走到张艺谋内心的心路历程式的电影。

　　在之前的文章中我说过，对于这种张艺谋这种留下过经典作品的导演，他们怎么拍，都是及格线以上的电影。

　　更何况这次的《影》，并不比他之前的任何一部作品差，这种尊重艺术审美，回归电影“正统”表达的电影， 我们一年之内能在大银幕山到几回？

　　更何况，这次的《影》，还有一个非常漂亮的绝地反杀式结尾。

　　你能从这个结尾感受到绝望之中生长出来的力量，这种力量是否就是支撑着愁苦小子张艺谋一步步走到今天的力量呢？

　　所以，宽容一点吧。

　　《影》就是张艺谋自己想拍的故事，作为观众的我们好好感受就行了，不必为了连导演听了都“大吃一惊”的脑洞解读或评价而捉急。

威尼斯电影节上的张艺谋

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