近日，电影《三生三世十里桃花》上映，电影打出了中国风的旗号以吸引大众的眼球，刘亦菲杨洋这对众人投票选出的CP组合备受关注，而今年年初剧版《三生三世》的热播，也让很多人都想走进影院一探究竟。然而电影上映后，结果似乎不尽如人意，观众对于服化部分的反映分歧很大，认为跟自己想象中的中国风差距甚远，特别是影片中白浅与夜华的结婚礼服，在观影过程中甚至出现了在现场哄堂大笑的景象。

　　所以，电影《三生三世》的服装真的算中国风吗？到底是电影服装设计许建树的作品阳春白雪观众看不懂，还是因为别的原因而没有达到预期目的呢？从某种程度上讲，这是一个说新不新说旧不旧但依然需要讨论的话题。这里面牵涉到两个部分，一，时装设计和戏服设计是不是一回事。二，中国风是否等同于东方主义。本期涨姿势，小浪相约知名博主洛梅笙，为您一一解答。

电影《三生三世十里桃花》海报

　　很多人对影片中白浅披头散发，身上还穿着蓬蓬裙，花仙子的造型十分不能理解，至于结婚礼服就更是莫名其妙，电影《三生三世》服装设计许建树对后者的解释是，结婚礼服设计的灵感来自于敦煌壁画。事实上，这不是他第一次提敦煌壁画，2015年许建树在巴黎时装周的高级定制系列，其灵感就来自敦煌壁画，对比之下，白浅会穿西式蓬蓬裙也就不足为奇，婚礼会戴着火鸡帽子，肚兜装更是见怪不怪，虽然他认为，这个设计是要反映天规的束缚和压迫，这是一种奇怪的悖论，作为一个号称在设计中发扬中国文化的人，对中国装束中关于礼仪的尊崇却如此不屑一顾。

2015年“敦煌”系列

2015年“敦煌”系列

　　还原到影片中的场景，白浅和夜华事实上在彩排他们的婚礼，也就是说他们是在练习礼仪，这样一套具有反叛精神的服装，不仅无法与这个原来应该要显得庄重严肃的场面相匹配，反而喧宾夺主。这是很多做时装设计的人或采用这种思路的人，在做戏服设计时的容易出现的问题，因为在T台上只要他们的设计足够夺目就可以了，但戏服不行，戏服必须为人物服务，为场景服务，甚至起到烘托气氛的作用。

电影《三生三世十里桃花》剧照

电影《三生三世十里桃花》剧照

　　相比电影版，剧版中张叔平所设计的白浅的服装，就是一个非常生动的反例，比如在女主角跳诛仙台的服装中，可以看出张叔平对于服装精确的动态把握，袖子做成弧形的广袖，前端却垂下一条长长的帛带，而背后两侧也有垂带，所以整件衣服虽然看上去素白而无任何显眼的装饰，但走动起来却轻盈而飘逸，伴随着剧中《凉凉》的主题曲，虽然是一个哀伤的场景，却舒展而有韵味，至于从诛仙台上一跃而下，到置身于十里桃林中，这件衣服的结构对于故事当下要铺陈的镜头起到了至关重要的作用。

电视剧《三生三世》中张叔平所设计的造型在情节铺展中所展示的不同动态和细节。

　　至于说到敦煌，无独有偶，张叔平也做过与敦煌相关的服设，那就是1983年的《蜀山传》，他为林青霞的仙堡堡主所设计的服装。他的灵感来自敦煌的飞天，这个造型非常成功，以致后来徐克在2001年新版的《蜀山传》张柏芝扮演的孤月大师身上延续了这个造型。这个造型的独一无二性，不仅在于它与中国神话世界的想象非常匹配，而且有让人印象深刻的记忆点，也就是说，所有具有基本中国美术素养的人都会会心一笑地想到飞天。

　　而对比本次电影《三生三世》中的说是取材自敦煌壁画的礼服，如果设计师本人不说，估计没人能知道这个脑洞是从哪里来的，毕竟在时装设计领域，这种玄而又玄的灵感只是常常发生的事。

　　再比如，折颜的那身宝蓝色带有孔雀鸟羽的造型，你也可以在设计师本人的时装设计作品中找到某些出处。因此，如果您稍微了解一下许建树的时装设计风格，就不会对这部电影的戏服设计感到很吃惊。因为这两者根本是平行世界。

1983年《蜀山传》中林青霞的造型源自敦煌的飞天。

2001年《蜀山传》中孤月大师的造型是1983年林青霞造型的延续。

2015年许建树“敦煌”系列，对比“夜华”造型

2015年许建树的“敦煌”系列，对比“折颜”造型

　　那么东方主义是否等同于中国风呢？这大概是许多人不愿面对的话题，因为前者是西方人定义的中国，后者是中国人以“我”的身份的自我定义。要说明这两者的区别，在此也举一个电影造型的例子，那就是片子当中素锦的造型，据说她的头上使用了中国传统的绒花。如果没人提醒，你能感受到绒花的存在，并且会对这门工艺产生兴趣吗？似乎很难，这点大概连于正在新剧《延禧攻略》中使用的绒花都比之更加恰当。无它耳，至少人家是将绒花存放于中式的表现形式中，而不是对西式服装的可有可无的星零点缀。

《三生三世》中素锦帽子头造型中使用的绒花

2018年电视剧《延禧攻略》的造型中使用的绒花

　　我们当然没人见过真正的神仙长什么样，因为神的世界本来就是人的世界，无论哪一个国家的神，都是人的世界的反映。如果奥林匹斯山上的众神们穿的是希腊装束，那么中国神的装束是来自于历史中现实存在的人的装束又有何奇怪呢？但是，中国的这类打着玄幻字样的电影，似乎很不屑用到中国人几千年来定义的神的形象，他们宁愿使用一些西方人认可的T台走秀的夸张造型。这种对自己本国文化信心的缺失，在电影中所造成的问题是巨大的，因为这并不被观众潜意识中所认可，也无法引起共鸣。

　　事实上在《封神传奇》口碑票房上遭遇重大滑铁卢时，制作方就应该知道，观众对这种不伦不类的文化混血，已经显得越来越厌恶。回过头来审视自己，中国人的宗教世界，是一个庞大的神仙体系，上至天君，下至鬼怪，他们理应成为被挖掘的对象。而回想一下中国在神话的本土化形象上做的最深入人心的，依旧还是是1984年的《西游记》。

宋代《二郎搜山图》中的小妖

《朝元仙仗图》局部的神仙

《朝元仙仗图》局部的神仙

不动明王

明代圣母庙壁画之地母元君

明代昭化寺壁畫中的丧门神

　　没有自己独特的镜头语言，这已经成了中国影视工业所面临的最大症结之一。镜头语言包括了很多东西，其中也包括了强烈的，鲜明的，具有文化血缘的形象，这将会越来越成为人们追求的目标，而不仅仅只是鸡零狗碎的元素，如果搞不清这一点，那么制作方与观众之间，其距离又何止三生三世。（洛梅笙/文）