韩剧之前有台剧，典型的比如《流星花园》、《薰衣草》，台剧之前有日剧，典型的比如《东京爱情故事》、《同一屋檐下》。这些以地名标注的电视文化产品都曾经，并且正在中国拥有巨大的市场。
所以韩剧不过是这样一大批电视文化产品的省称，确切地说，它们应该被称为“时装偶像剧”。在谈到海外时装偶像剧对中国市场的占领时，很多人总是把问题归结到中国内地
电视剧产业整体疲软上。但仔细推敲就可以发现，其实中国内地电视剧的制作水平并不差，甚至在某一些领域，内地的电视人们做得还相当不错，比如《大宅门》，比如《大明宫词》，比如《激情燃烧的岁月》，比如《中国式离婚》，再比如正在播放的《京华烟云》。无论是投入的规模，还是产出的作品，都并不见得比日韩台等地同类型题材作品差。2002年，《还珠格格》被韩国SBS电视台引进，并横扫其三大电视台黄金时间收视率。虽然不很贴切，但已经可以说明中国内地电视剧的制作能力了。
不过问题就出在这里。
细数近年来中国内地拍摄电视剧中收视情况较好的名单，我们可以发现，这批电视剧所讲述的故事，大都发生在1980年以前的社会背景中。即使有反映上世纪80年代以后社会生活的电视剧，其核心内容也不是新生代的爱情生活。
韩国、日本及台湾等地出品的时装偶像剧正是对中国内地电视剧产业在这一方向上缺陷的弥补。韩剧之所以强大，并不出于“儒家文化的精髓”，也不因为韩国整容技术的精进，只是中国原创时装偶像爱情剧太弱，原因就这么简单。
内地时装偶像剧从一开始就以翻拍作为主要操作手法。在1998年，内地“偶像剧元年”，《将爱情进行到底》的出现曾经让人感到内地偶像的力量。这部电视剧被认为是内地偶像剧的发轫之作，并且也是市场反应最好的一部作品。但我们不难看出著名日剧《爱情白皮书》对它的影响。翻拍并不能解决问题。
《我们应该怎样学习韩剧》已经清楚地说明了这一点(见11月9日《新京报》)。
内地原创偶像剧同样难以取得突破。生长在这片土地上的人，即使是在制作电视剧时，也更习惯将“家国”的宏大概念放在第一位，儿女私情不过是在谈论江山社稷、家族基业的时候来点葱来点蒜来点芝麻盐。
这也就是为什么制作者在处理那些上世纪80年代以前题材的时候，总是得心应手。但用这套手段来整治偶像剧显然是不合适的。偶像剧的观众群，主要是青年学生。这一代人的情爱是偶像剧的核心内容。这个时候，儿女私情所体现的个人的价值与自由，就成了电视文化产品的价值依托。
遗憾的是，这种对私人情感的关怀似乎并非内地电视剧制作者所长。含蓄与压抑的情感表达，本来就是这个民族的重要标记。所以中国人对情感的表达总是稍逊时髦。其实内地的电视剧制作人也曾经对自己的情感表达方式有很细致入微的描绘，比如《贫嘴张大民的幸福生活》，但在这样的电视剧里，描绘个人的情感的目的依然是表达社会变化。与社会的变化纠缠在一起的儿女私情，不过是时代变迁的折射，因此也就不可能具有相对于时间、空间的超越性。这种情感态度显然更接近“上一代人”的审美与感受。而对“下一代人”来说，这情爱来得太过沉重了。他们需要的是更没有牵挂，更不负载社会责任的私人情感活动。
面对这种需求，内地电视剧制作者的表现是拙劣的。他们似乎只能够用物质手段填充情感的缝隙。这也就不难理解为什么在内地出品的偶像剧中，主人公总是能刚离开校园就住进别墅，没有工作几天就开上跑车。
对日剧道具的追求，超过了对个人情感生活的追求，于是内地时装偶像剧里，偶像树立起来了，爱情却被华丽的道具与场景掩盖住。
好在当偶像剧以侦查剧的面目出现的时候，比如《永不瞑目》，或者把故事背景放到海外的时候，比如《别了，温哥华》，内地的制作人们突然又恢复了昔日的神勇，因为这个时候，儿女私情不再孤单，他们又重新傍到了宏大的主题。而韩剧，则依然充当着青年一代私人感情的安慰剂。拇姬/文
