东方早报：那代人把电影作为毕生的艺术创作
陈强《鬼子来了》中饰刽子手一刀刘
《红色娘子军》中饰南霸天
《爷儿俩开餐厅》中饰老奎
早报记者 沈祎
1960年代初，中国一些电影院中，曾悬挂过22位男女电影演员的大幅照片，这些人被称为“新中国22大电影明星”，陈强就是其中之一。评选中国自己的电影明星，还是因为新中国成立初，苏联电影风靡全国，苏联影星的大照片被挂在各影院最显眼的位置。1961年6月，周恩来看到这一情况后说：“中国的电影院挂外国明星的照片当然好，但为什么不能挂我们中国演员的照片呢？”在周恩来的直接关怀下，文化部征集了各电影厂的意见，1962年初，“新中国优秀电影演员”名单公布，俗称“新中国22大电影明星”。
就“新中国22大电影明星”的产生背景，和陈强表演风格与角色塑造的演变，早报记者昨日采访了上海大学影视学院教授石川。
“一开始最想演杨白劳”
东方早报：包括陈强、白杨、赵丹等的“新中国22大电影明星”是中央下达指示，由各个电影厂评选出来的一批“明星”。这代人有什么文化上的集体共性？陈强有何特别？
石川：新中国22大电影明星是按当时的文艺政策评选的，有很强的时代特征，主要标准就是演员必须以塑造工农兵的形象为己任。现在应客观看待“新中国22大电影明星”。它是特定历史条件下的产物，也是一个行政操作的结果，虽然突出了一批优秀演员，也因一些政治原因遮蔽了许多有成就的演员，石挥、蓝马这样的演员就被忽略了。
尽管这一操作背后受到了很多时代因素、政治运动的影响，但有一点必须肯定，他们那代人确实把电影作为一种毕生的艺术创作来对待，信奉的是将自己投入到角色中，绝对服从创作的需要，而不是把名利摆在第一位。以陈强为例，按现在的话讲，他从外形气质上其实不符合所谓的“明星标准”，但他早期塑造的工农兵形象和后来饰演的反派角色，都十分符合当时的文艺大方向。
东方早报：你觉得他在扮演反面人物上有哪些特别之处？
石川：在1945年大型歌剧《白毛女》 的拍摄初期有一段幕后故事。其实陈强一开始想演杨白劳，为此还做了很多准备，争取了很久，但组织上最终决定让他演黄世仁，当时他差点辞演。后来领导给他做思想工作，说了些类似“作为革命队伍中的演员要为人民服务，角色无大小之分”的劝辞，他反思后才决定服从角色需要。
为了出演黄世仁这个角色，陈强下了很多工夫，也走了不少弯路。一开始他采用秦腔的戏曲舞台的唱念方式设计黄世仁的戏份，没想到效果特别好，一些延安的女性观众看了都很喜欢。后来领导找他谈话，说恶霸就是要让人厌恶，于是他想尽办法表现邪恶，但表演比较外在化，领导又找他谈话，说这样表演太空……像舒强(歌剧《白毛女》的导演之一)那批上世纪四五十年代的文艺导演，当时深受前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系的影响，对演员要求很高。但陈强后来还是把握了角色内在，走内心戏，抓住了人物的一个特点：虚伪。《白毛女》拍成电影后，黄世仁的虚伪这一特征被作为电影主线，那段强奸戏后紧跟着一个摇镜头，摇到四个大字：“大善之家”，其用意也正是通过这种深刻的对比反差来刻画人物。
“厉害之处在于台词功底”
东方早报：这次上海国际电影节上看了修复版的《一江春水向东流》等老电影，虽然都是经典影片，但当时的一些表演方式现在的观众似乎很难接受。是上一代人的表演方式太过时么？
石川：观众看老片笑场，可能是因为对中国电影的历史不太了解。其实，中国电影的表演一直和舞台戏剧有着很紧密的联系，和好莱坞的表演经验是不一样的。这无形中使得那一批中国演员的表演带有很多舞台痕迹。一直到1980年代中期，中国电影的本体观念才逐渐确立，这是由第四、第五代电影人完成的。经历了1980年代初电影和戏剧“离婚”的美学讨论，这种老式的表演方式慢慢淡出人们视线。
对待历史题材，应还原到历史环境中才能看得更真切、清晰，不能拿当年的作品和现在的比。陈强一生的表演轨迹也一直在变化，早期的南霸天和黄世仁的舞台效果非常强烈，外部动作比较夸张，没有特别注重角色的内心世界。但后期到《瞧这一家子》、《二子开店》等，就逐渐有人物内心的呈现了。陈强在表演上最大特点其实不在形体，形体方面，他甚至比不上儿子陈佩斯。陈强的厉害之处在于他的台词功底。《瞧这一家子》里，有一段和陈佩斯的对话。他拿了本杂志指着英文字母“p”问陈佩斯怎么念，陈佩斯说像个刀把，陈强随即说：你懂个p！陈佩斯立马说，对对，就是这个p，就是这个p。这段表演是他们自己设计的，当时在电影院里经常引起哄堂大笑，效果非常好。
东方早报：现在很多喜剧，都是通过低俗化的夸大效果博取笑声。陈强把自己表演喜剧的经验概括为16个字：逗而不厌、闹而不乱、笑而不俗、趣味由衷。
石川：陈强的表演主要是以刻画人物为中心，不是追求廉价的剧场效果。喜剧的核心是笑，但笑的方式有很多种，那种挠痒式的笑和人物的内在要求是有一定距离的。为什么现在的喜剧那么低俗，就是因为脱离了人物的内在逻辑，一味地贴外在标签，比如他是贪婪的、邪恶的，这种方法其实是过去最反对的公式化、模式化的表现形态。
陈强创作人物的过程中，采取的逗笑手段是以是否合适人物的性格塑造为根本出发点，随着角色的逻辑发展走的。陈强说过，喜剧表演很重要的是夸张，但夸张中如何做到收敛和含蓄，是一门学问。如果要定义他的喜剧风格，我认为陈强的喜剧是一种冷喜剧。你看他自己是不苟言笑的，表情也不是那么丰富，他追求一种含蓄的风格。同时，他也追求斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中对演员的要求，就是要接收对手的信息。比如他和陈佩斯的搭档，儿子是比较外在和夸张的，搭配老爷子的收敛和含蓄就相映成趣，形成一种互补的团队表演。陈强的表演有很强的团队意识，塑造角色时会考量对手。1960年代后期，他曾写文章总结表演创作，讲到角色配合时，回忆了塑造南霸天的过程。他说，因为对面站着一个满目怒火的琼花，那怒火的根源正是南霸天，这才决定了自己要塑造怎样一个角色。
“借鉴卓别林的表演方式”
东方早报：能否特别谈谈《魔术师的奇遇》中他的角色表演？该片子和他的其他喜剧角色好像很不同。
石川：卓别林虽是喜剧大师，但受到美国右翼迫害，同时他提倡反战、反压迫，用我们当时的标准就是“歌颂劳动人民”。所以他的表演艺术在政治思想上是很正确的，影响了国内一批人，比如早期的蔡楚生、黄佐临，还有陈强这样的演员。“悲中见喜，悲喜交集”是卓别林在表演上的一大核心特点，《魔术师的奇遇》里，陈强在悲喜交集中的探索和后来诸如《二子开店》的闹剧风格以及《瞧这一家子》歌颂式的喜剧不同。这部电影是对军阀压迫的批判，人物命运充满悲剧元素，但总体风格又是一个喜剧，陈强借鉴了卓别林的表演方式融合这种矛盾冲突。
东方早报：当年那批“新中国22大电影明星”不少在后来的政治运动中受到牵连，甚至终结了表演生涯，陈强有没有因此受到影响？
石川：陈强是老延安，是老干部，所以在“文革”时期的待遇不同。尽管北影厂“文革”时期很乱，他的作品《红色娘子军》、《魔术师的奇遇》都被批判了，尤其是《红色娘子军》被视为“毒草”，但他没有受到太多牵连。我也不认为这些政治运动影响了他后来的表演。
他们这代人的表演观念是延安时期形成的，就是“以塑造工农兵，为人民服务为出发点”。这一信仰他们执著一生。即便是1980年代美学思潮那么活跃，他们也没有被动摇。陈强的风格在1980年代也是稳中求变，总体来说比较传统，带有民族风格的表演，但在坚持自己的表演理念的同时，也吸收了新的手法方式。
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