文硕音乐剧思考：音乐剧电影才是我们的理想

　　1，发展原创华语音乐剧(无论是国际化潮流还是民族化潮流)，理所当然必须用音乐剧创作所特有的方法呈现和审美诉求为基础,这是音乐剧之所以为音乐剧的根本,在这个基础上,可以吸纳中华民族优秀的歌舞文化元素,以表现音乐剧所要表现的主题。这不是简单的描红，而是音乐剧创作规律必然性的视角，这里的规律指的是如地球万有引力那样决定着一切物体必然被吸引向地心的规律。就像阿拉贝斯,只要一提到它,就知道它是芭蕾舞的,不可能是民间舞或现代舞的。比如交响乐,他的创作方法应该是国际一致的,只有用交响乐的方法创作出

来的作品才是交响乐,否则,如果是传统音乐的创作方式来创作，就不是交响乐了。所以，音乐剧的创作规律是国际性的,至于歌舞元素或题材的运用,就看剧本要求了!是中国的,肯定用中国的,在这里,才有民族性表现的天地。

　　2，西方的音乐剧，确实具有强大的娱乐功能，也确实发展为人类文化的奇葩。音乐剧方法呈现和审美诉求是一百年来欧美在长期创作过程中约定俗成的“游戏规则”。任意违反这些格律，就会破坏音乐剧的排它性和固有特性，让音乐剧不成其为音乐剧。一套完整的音乐剧创作格律，应该包括：独特的编剧体例、剧诗格律、歌舞定格、整合规则、音乐规律、舞蹈编排方法、道化服舞美、表演程式和校验格律法等等诸多方面。这是一种“严格但具有相当灵活性”的共同规律，是前人在音乐剧创作实践中不断总结、反思找出的使后学者有所遵循、可以避免走弯路的格律。它们在严格的表面现象背后，有非常宽容的回旋余地，从而保证了音乐剧创作的活力。只要我们“多听多看”，就会游刃有余，不觉得有什么条条框框，格律不但不会影响创作，还会提高歌舞的表现力。所以，搞音乐剧创作的人，是不能不懂音乐剧特有的格律的。

　　3，仅仅是民族性，不足以建成原创华语音乐剧；音乐剧首先是方法呈现和审美诉求问题。只有一个相对国际规范的方法呈现与审美诉求体系，方能铸造成专业意义上的音乐剧。在音乐剧的专业表达国际化和民族文化多元化之间，如果说前者是凝聚百年来音乐剧专业智慧的航标灯，那么，后者则是通向航标灯的殊途而同归、百虑而一致的航船。

　　4，“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。

　　5，中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？音乐剧永远是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作。在我们看来，韦伯与麦金托什音乐剧对人类音乐剧事业的最大贡献在于它的商业性与国际拓展、法国音乐剧的最大贡献在于它的浪漫性与诗意表达，而古典音乐剧的最大贡献则在于它的叙事严谨性与有机整合，三者构成开发中国原创音乐剧的三大国际源泉，尤其是古典音乐剧，现在已经到非重视不可的地步了。

　　6，就像美国大选，观点可以对立，但规则应该是公认的。从歌舞角度去审视音乐剧无疑是一条重要途径，但不是全部。歌剧、戏曲和传统意义上的歌舞剧都是“以歌舞讲故事”，所以，绝对不能把有歌有舞有剧情作为衡量音乐剧的全部指标，这也是国内很多人最容易犯的错误。在我看来，对于音乐剧，最难把握的应该还是如何通过有机整合相关元素去创造音乐剧特有的“无声不歌，无动不舞”的境界，亦即业界所谓的“总体剧场美学”。这才是关键之关键所在。作为一种理想和追求，音乐剧是要不断追求的，但切记不能脱离音乐剧固有的艺术特色和基本方法而一意孤行，那样的结果很可能导致“不伦不类”或者“突然死亡”。作为中国音乐剧长治久安的一种策略性保护，这个问题必须警钟长鸣。

　　7，康康舞的春光乍泻、红磨坊的声色犬马，表现了19世纪末欧洲低俗的娱乐生态；Minstrel Shows的黑脸娱乐、Burlesquede的色情路线，显示出美国南北战争以后一片繁荣背后社会中下层的精神彷徨与空虚；Variety的“干净”表演、Vaudeville的礼帽加拐杖，让观众开始体会到美国娱乐的阳光气息；Revue的歌舞升平Follies的美女如云，大大提升了美国20世纪初音乐剧娱乐的品位；“R&H黄金组合”的佳作叠现，叙事音乐剧的最终确立，奠定了美国音乐剧娱乐的艺术标准；《毛发》的摇滚嬉皮、《啊！加尔各达》的裸体亮相，流行娱乐开始与百老汇合流；概念音乐剧的艺术成功与市场失败、巨型音乐剧的商业轰动和艺术褪色，分享了全球娱乐的喜怒哀乐。

　　可见，在娱乐的启蒙阶段，人们只要求丰乳肥臀、穷奢极欲的简单歌舞娱乐；随着娱乐的发展，城市文明的提高，人们又进一步要求歌舞必须健康向上，至于歌舞是否整合、戏剧性是不是强烈，他们并不关心；随着娱乐的再进一步的发展，欣赏品位的再进一步的提高，人们又进而要求，音乐剧必须在“歌”“舞”“剧”有机整合的基础上，表现深刻的社会主题与思想；随着新一轮技术革命和感观享乐时代的来临，人们再次提高了娱乐愿望，开始追求立体视听体验和剧场综合效应。历史就是这样，不同的时代有不同的娱乐，而不同的娱乐要求出现不同的音乐剧形态。大凡娱乐经济昌盛的地方，音乐剧就兴旺发达；而在娱乐经济萎靡不振的地方，则一定是音乐剧难以发挥作用的角落。古今中外，无一例外。

　　8，没有创新和民族化，就不会有中国音乐剧的未来。中国消费者的审美情趣与美国人大异其趣。中国音乐剧的发展如果不零距离地考虑中国人的消费要求和审美趋向，就无法避开死路找到出口，就会遇到一个又一个骷髅头。上海大剧院的推广模式无疑是成功的，通过经典音乐剧(尤其是巨型音乐剧)的引进，对于培育中国的音乐剧市场，激发中国人对音乐剧的热情，其功不可没，但韦伯和麦金托什代表的“大制作+大炒作”公式只能是中国音乐剧市场运作的一个特例，不具有广泛的可借鉴性。中国绝大多数音乐剧的创作模式和营销模式只能是低成本，要求通过科学严谨的策划，“尽量以最少的投入取得最大的效益”。这是中国音乐剧本土化的必然要求。现在的大学音乐剧教育,很大程度上是在误人子弟。为什么这么说？四大经典名作在中国的传播是一把双刃剑，一方面把音乐剧的火种带进了中国，另一方面却让中国的音乐剧学生一口洋腔洋调，一唱中文歌就走调，经常连北都找不着。百老汇会让中国人上台演主角？难！可是中国演员除了英文歌，又很难唱好中文歌。这样一来，音乐剧学生一毕业就改行，可能就是免不了的了。中国传统歌剧和戏曲中有很多音乐剧的营养，如《洪湖赤卫队》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《刘三姐》等等。大家有时间可以听听《洪湖赤卫队》中的“这一仗打得真漂亮”，就是一首非常典型的音乐剧歌曲，它的叙事，它的台词转唱，它的合声，非常完美。台词是音乐剧音乐的最高境界，这首歌同样处理得非常得当。这些音乐电影只要按音乐剧的美学观加以重新整合，可以变成非常优秀的音乐剧作品。

　　9，我国音乐剧的发展需要的不仅是演员、资金，更需要背后有一种民族独特的娱乐精神。中国人讲"玩物丧志"，历来排斥娱乐，其实是限制了人的精神发展，我之所以强调娱乐精神，是因为娱乐并不就是沉溺，而是作为完整的人的精神发展所不可缺少的。我之所以宣传娱乐经济，是因为全球意义上娱乐经济的产生及发展，正是整个人类快乐天性的回归反映。何以谓之普遍人性的回归反映?首先，人类的自然秉性是好娱趋乐的，表现形式和表露程度的差异决非人性差异，而是文化浸淫、历史传统差异；其次，全球化、市场化的今日，殊途同归，整体人类找回了自己的基本属性——娱乐的价值和尊严，也有条件去表现这份天性——快乐的权利和信念，更有能力和必要去经营这份价值——欢乐的消费和经纪。按我的娱乐观，重要的不是何种表演，而是鲜活的人、有精神性的个人。艺术是围绕人的艺术，而非相反。中国是讲求实用的民族，发达的是饮食文化和房中术，在表演艺术上贡献不多，没有历史和民间的良好基础。今天也是，大学很少有学生自发的表演团体，顶多是为典礼仪式准备的乐团(也是实用的)。再如足球，欧洲早就有希腊的奥林匹克和

　　现在我们搞音乐剧、歌剧、芭蕾，最怕的只是搞几个样品，证明中国人也能芭蕾，也能咏叹调，也能音乐剧，这种艺术是做给外国人看的，或自己闹着玩的，没有扎实的民间基础，还不如大街上的扭秧歌。因为从对人精神的作用上讲，或从娱乐精神角度看，扭秧歌能使人们摆脱日常生活的琐碎，进入忘我的陶醉。

　　所以，作为一个音乐剧从业者必须牢记：什么才是娱乐的关键(What is the key of entertainment)？当然是娱乐大众(Entertain the Public)！由此可以很自然地得出这样的结论：音乐剧在所有的表演艺术门类中是最具娱乐精神的(可能很多人闻此怪论不高兴)，它与市场最近，与观众最亲，最有希望成为21世纪表演艺术中的旗舰。

　　10，音乐剧产业化之旅是以实用型、操作型为特征的，它不仅需要规划力，也需要环环相扣的