"背对"观众

　　侯孝贤、比诺什戛纳专访

　　"面对观众的导演一直在猜观众喜欢什么电影，好像是服务业。而只有背对观众，你的创作才真正开始。"

　　撰稿摄影／董铭（发自戛纳）

　　侯孝贤首部法语片《红气球》在戛纳首映，作为"一种关注"单元的开幕影片，倍受瞩目。《新民周刊》特约记者于5月18日下午在戛纳海滩上专访了侯孝贤导演和女主角、法国影星朱丽叶·比诺什，影片中出演女二号的中国演员宋芳也一起接受了采访。

　　法国母亲

　　新民周刊：比诺什女士，请问你有没有看过侯孝贤导演的《戏梦人生》，怎么看待你在片中扮演的喜欢中国木偶的法国母亲？

　　比诺什：我当然看过这部电影，影片中的女主角的父亲就是做面具的，之前也是制作木偶的工匠，我也知道侯孝贤导演和木偶戏有很深厚的渊源关系。

　　新民周刊：那么这个角色就是来源于这种关系吗？

　　侯孝贤：剧本里我就是这么设计的，我把所有的背景告诉她，包括她祖父、父亲、母亲，还有她本身的关系，以及电影故事之前的过去。首先她的祖父就是玩木偶的，后来在比利时布鲁塞尔经营戏院，这个老戏院在法国新浪潮时期完全是放法国的影片。而她的母亲也喜欢新电影，积极参加社会运动，你知道法国1968年是学生运动的高潮，所以他们会去比利时看电影，之后认识了她的爸爸。后来又因为社会运动，她的父母离婚，所以女主角小时候是由祖父带大的。她长大后也去国外念书，第一个孩子就是在念书时出生的，这个女儿路易斯在比利时和她父亲过，故事就从这时候开始了。此时这个母亲希望女儿回来读书，最好是在巴黎，而女儿则希望留在比利时照顾祖父。基本整个戏的背景就是这样。里面有场戏表现阁楼的，就成了一种声音的收藏，成为了一种记忆。

　　还有一个家庭状况，西蒙的父亲在蒙特利尔，楼下住的是他的朋友，不付房租。有时他们要下去练钢琴，而朋友要上来做饭，很麻烦。我拍的就是这种状态下的苏菲这个角色。

　　新民周刊：比诺什，你本身就是一个很优秀的女演员，也是一个很好的妻子，要兼顾家庭和工作，请问你是如何处理的？你会把自己平时的经历带入到角色里面去吗？

　　比诺什：人物和我本身之间完全没有关系（大笑）。当然，我自己本身是个艺术家，我也有孩子，我有时也确实会感觉到两种互相冲突。我还是很高兴能够同时是一位演员，也是一个母亲，这对理解角色是很重要的。所以为什么我会把头发染成金色，就是让大家不会误解我，和角色保持一个距离。

　　新民周刊：那你希望父母与孩子的关系，是该像红气球一样在上面守候的呢，还是另一种若即若离？

　　比诺什：对于这种关系，没有一个绝对的"守则"。但我在拍摄此片之前看了卡萨维特的旧片，我深受影响，知道一个女人如何对抗生活中的各种事情。当一个孩子出生后，就是一个独立的个体，这是很奇特的事情，无法说明母亲和孩子之间到底是怎么样的关系。

　　导演是个发明家

　　新民周刊：作为一个法国电影人，戛纳电影节在你的心目中处于何种位置？还有你是怎么看待初次合作的侯孝贤导演的？

　　比诺什：对于戛纳，我是这里的孩子，22岁时我就随着《约会》来到了这里。与侯导的工作如同开启了我心中的一道门，他是现代电影的大师，大发明家。我们也是被侯孝贤导演带领着走到这个境界。他也是一本书，一本手册，用以前我不懂得的知识推动我前进。戛纳电影节就是让大家有机会接触到商业电影之外的艺术作品，我们应该感谢组委会。总而言之，侯导对我而言，简直就是个发明家。

　　新民周刊：侯导用这种不同的方法表达法国，你怎么看？还有譬如火车里那场戏，你面对一个台湾地区来的木偶艺术家，用一张明信片来唤起心中的中国，是否能够解释一下？

　　比诺什：哦，我从没见过这样的巴黎，虽然这些场景我都熟悉，但是还是觉得很特别，尤其电影里还与奥赛美术馆有联系，让我看到奥赛的另一面。对于第二个问题，对于中国，我只是用心感受。那张明信片太熟悉了，代表我心里中国的模样，里面有舞蹈，有音乐，有所有的韵律在其中。可我从来没有去过中国，这张明信片里的旧时中国就代表了我所有的想象。

　　还有那天拍摄的时候，导演本来说给我一个木偶，可我干坐了半天，什么木偶都没有（大笑）。我那时就想那怎么办，于是我拿出自己的这张明信片，说"这个送给你好了"。

　　侯孝贤：这场戏是完全在设计之外，我也没想到。她给的这张明信片，其实是张飞天（音）的照片，她自己收藏的，非常有意思。她这样做，就取代了我前面设计的发现一张儿子女儿的老照片，我就把这个情绪退后到了影片后部。这是在剪辑时才重新结构的。

　　新民周刊：老版的《红气球》电影对您有什么启发？

　　侯孝贤：其实是写剧本前我看了一本叫《巴黎的月亮》的书，作者是美国的一个记者，1995年－2000年期间他住在那边，有提到他看《红气球》的经验。我感觉这有意思，才去找到1956年的那部电影。我感觉红气球和小孩的关系可以在新的电影里面继续展现。这是两个不同的对照。那时候红气球的象征意义就是小孩看上去没有自由、红气球代表自由，但其实小孩的心灵非常自由，因为那时的社会比较单纯。现在的小孩看上去很自由，每天要保姆接，有很多玩具，电动什么的一大堆。但是他们被社会的所

　　有价值体系捆绑住了，反而没有自由。所以放在现在的话，红气球是很难接近小孩的，接近的话恐怕没有几个小时就被小孩丢掉了。所以我对红气球的设定就是从1956年到现在，它是一个老灵魂在里面等着，等着有人招呼他。可以说代表了我对现代社会的小孩困境的关照。

　　背对观众，面对自己

　　新民周刊：今年是戛纳60周年，你的影片又作为"一种关注"单元的开幕影片，这里有什么话想寄予戛纳或观众的吗？

　　侯孝贤：电影其实是你寻找自己的一个过程，在这个过程里，从自己的经验拍到你观察到的外面，很难说你跟戛纳或观众的关系是什么。跟观众的关系，一种是背对，一种是面对。面对观众的导演一直在猜观众喜欢什么电影，好像是服务业。而只有背对观众，你的创作才真正开始。但不要以为背对观众就可以像摧枯拉朽一样创作出来，不可能。背对观众就是面对自己你怎么看这个世界，怎么看自己。戛纳60大寿就庆祝喽，好像我在台湾办生日。情人节为什么办啊？办才有收入嘛，总要给情人们一个互相给东西的借口，你不要把它看得太严重。

　　新民周刊：侯导，你在意法国观众怎么看你拍摄的法国吗？

　　侯孝贤：巴黎的形象我并不在意，我在意的是法国人看了以后感觉这不是法国，就像我们常常看国外拍中国，你感觉根本不是中国。我在意的就是在文化差异下你能做到什么。我以前一直不敢迈出这一步，因为我感觉文化差异跟电影呈现的生活细节有很大关系，你不要讲法国了，内地和台湾都不一样，习惯用语或者是传统背景都很不一样。这个差异性怎么掌握？我的方式是把它丢还给演员，只给一个场景，一个状态，直接就拍。

　　新民周刊：据说你在影片中特意避开那些众人皆知的美景，是这样吗？

　　侯孝贤：很美吗？美是件很个人的事情，你觉得美的我可能不觉得。红气球在奥赛的屋顶，正好可以呈现巴黎最漂亮的城市感。所以我才选择了红气球的方位，而此时西蒙正在看画，那一幅画是奥赛所有作品中唯一有红气球的一幅。我们要订那幅画时，正好要送去东京展出，是我的坚持才延迟了一天，完成拍摄。

　　新民周刊：在影片中，有一段宋芳自己要拍摄关于红气球的短片，这一段似乎用了一个小绿人。那在真实的整个长片中是不是也这么用的呢？

　　侯孝贤：其实我在现场并没有这么用，因为我们摄制组研究了一段时间，利用气球里面的氮气和空气的比例来控制红气球的漂移，有时也用鱼竿。你看奥赛那场，只要比重大，那气球就飞得很慢，并不是很困难。绿衣人现在比较常用，很容易在片中剔除。宋芳是电影学院的学生，在那里她可以用这种技术，再把它放在电脑里制作后期。我设定她这个角色的时候，也是要给她一个角度看待西蒙，她也很喜欢《红气球》。等于说她的角度是在电影里面，而我是在外面，成了一种对照。

　　新民周刊：那这部短片后来拍成了吗？

　　侯孝贤：短片没有拍成，我的原意只是用一点片段。本来我还想用现实的表现，她的电脑里播放她的成片，把所有的人物幻灭掉，只有红气球。

　　下一站在北京

　　新民周刊：王家卫拍了英语片《蓝莓之夜》，你拍了法语片《红气球》，港台导演走出去是未来的趋势吗？

　　侯孝贤：这个不必担心，我都不担心你担心什么，就让它自然发生好了。我告诉你，内地电影起来的话，这个市场的银幕要从3000多增加到3万多，预计是3万到5万，这市场会是全世界最大的，你还会往外跑吗？你不会的。你就算往外跑也是一种跨国合作。你基本上不需要担心，这只是一个过渡时期，它必然会发生。新民周刊：《咖啡时光》的东京、《红气球》的巴黎，下一站是哪里？

　　侯孝贤：下一站可能是……北京了。北京我以前没拍过，我感觉很难。巴黎东京距离那么远，文化那么远，反而很好拍。我在台湾就常常被那里的居民扭曲，因为你知道太多了，都不知道从哪里入手。去大陆又比巴黎东京近一点，说的话也一样，但差异又不小，反而很难抓。这里边还有电影工业上的问题，因为你知道华人演员基本上是导演说什么就演什么，你让他自己来就不知道怎么演。那我只要使用非演员就ＯＫ了，因为我知道怎样调节非演员，你只是在使用他们的特色，他们的本质，就像宋芳，她的节奏一拍我就知道，很平稳，跟比诺什是很好的对比。