田壮壮版的《小城之春》
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费穆版的《小城之春》被称作中国电影史上的颠峰之作
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
杜甫《春望》
1948：费穆版
费穆的女儿费明仪曾经记录了这样一段父亲和她的对话：
“剧本还在我(费穆)脑子里，你是第一个知道的人。我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很诗意。”
“片名呢?内容呢?”
“片名是《小城之春》，内容是以江南的一个小城为背景，将关于一个女人和两个男人的故事。”
“恋爱故事!是三角恋爱？”
“咳，你看好莱坞电影看得太多了，名词用得那么顺口。恋爱，你懂得恋爱是什么吗——在一起的男女不一定会相爱，相爱的男女,未必在一起——你能明白吗?”
很显然，在费穆与女儿的对话里，他对好莱圬的经典叙事模式是嗤之以鼻的，而对“恋爱”的理解则是更为复杂隐秘的个人体验，非三言两语就能阐述清楚的。
1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜，那时的电影之都——上海，应运而生了为数不少的类似《一江春水向东流》那样的史诗性巨片。战争给民众生活带来的巨大破坏，爱情、理想、家庭置于大动荡年代的不能圆满，被导演渲染得淋漓尽致。《小城之春》选择的是一个不合适宜的恋爱故事，他关心的不仅仅是恋爱中的人，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。
20世纪40年代末期的江南小城，经历了8年抗战，每个人的世界几乎都一派荒芜。戴家大少爷戴礼言，更是在沉疴中无可奈何地消耗着生命残余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在废墟上搬着几块残砖，重建家园明摆着是不可能的事情，顶多也只能算是修修补补了。春光似乎从不光临这样的一个小城，就算是没有经历战争，这个匮乏爱情滋润的家庭，也已然是千疮百孔。而“我”——周玉纹，戴家的少奶奶，就更是一个彻底的“一无所有者”。周玉纹热烈的生命在这样一个寂静的小城里，被时间一点一点地凌迟。她只是每天在进城买药、买菜的时候，会到城头上走走。走走就是走走，并没有任何期待与幻想。在另外一个人(章志忱，她的初恋情人)出现之前，她几乎放弃了任何希望，只是以自己的本能与倔强和残酷的生活对峙着。“眼睛不看什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家了。”一个不愿意回家的女人，几乎天天都有一段时间就在城墙上。
可以说，费穆版的《小城之春》是中国电影史上第一部真正意义的第一人称电影。“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门。”女主人公的画外音将我们立即引入小城之中的这个家。然后她又向我们介绍了四个主要人物中的三个——她自己、丈夫戴礼言、小姑子戴秀，介绍丁戴家的背景和现状。由于影片开始就建立起了第一人称的叙事语气，观众很容易就与影片建立的叙事空间达成了“信任”与“默契”的关系。这个家已经有一半毁于战火(这个情形很容易让人想起德国电影《玛丽亚.布劳恩的婚姻》)。而这样一群人，在经历了一场巨大的战争之后，他们的精神世界也将面临更大的一场战争。
周玉纹和戴礼言是夫妻，却分住两个房间，一扇由玉纹轻轻带上的门就让他们立刻成为两个世界的人。“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去。一天又一天的过过来，再一天又一天的过下去。”周玉纹经常会将影片呈现的画面同步向我们叙述一遍，可想而知，影片中的这个“时间”对她来说，是多么的压抑和令人窒息。她在这样一个空间里，甚至找不到一个可以讲话的人，她自言自语的旁白和银幕上她沉默无语的样子形成了复沓的感觉：始而失神，继而怔忡，终而恍惚。
费穆对人物心境的营造都是落实在环境的设置上的。影片的故事发生在早春，病恹恹的戴礼言睡的床却罩着蚊帐。妹妹戴秀住的房间是惟一能被阳光照耀的地方。寂寞的周玉纹不爱呆在自己的房间，天天去戴秀的房间绣花，她喜欢妹妹房间里的那股子青春气息。更叫绝的是戴礼言成天无所事事，老往后花园的废墟上跑，一呆就是几个钟头，他还时不时地拣几块砖头，垒垒坍塌的院墙。如果他有能力的话，他肯定是希望把自己的家也用城墙围起来的。他面对外来的一切力量冲击的抵抗办法就是修补残缺的城防。更让人拍案叫奇的是费穆居然让两位昔日的好友，今日的情敌重逢于这片废墟之上，《小城之春》真正的故事是从废墟上开始的，不得不让人感叹费穆真是大手笔。
“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里?”在周玉纹幽幽的叙述中，章志忱出现了。这个时候的玉纹并不在现场，惟一可以解释的是这些都是她的想象，她后来听章志忱讲述的，可她居然连细节都能“看”到：她甚至知道章志忱的脚踩到了她家门口的药渣子!影片的视点是由周五纹对往事、对爱情的主观记忆来完成的。但是，它又不像一些影片，周玉纹的画外音并不企图把我们带回过去，而是一直引领着我们往下观看。看命运怎样捉弄这样一个有情有意的女人。很多时候，周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉：一个是费穆的，一个是周玉纹的。有时候这两个视点又重合在了一起。在这里，时间或者说记忆是可以由周玉纹根据自己的感受来任意组装和改变的，她的画外音有时是内心对白，有时是交代情节，有时是抒发情绪，有时则让你感到她正在与我们一起观看这部电影。
影片开头概述性的画外音结束后，画外音开始减少，但我们时不时地仍能听到女主人公在喃喃自语。这时的画外音实际上是她的内心独白。比如周玉纹无意中对章志忱说了一句：“除非他(指丈夫)死了。”以后，我们立刻听到她的内心独白：“我后悔，我心里没有这样想，怎么嘴里会这样说呢?”后面还有这样的画外音“我得改变生活，不再到妹妹屋子里去。”“我想活下去，我得叫志忱走。”尽管画外音是周玉纹的，但我们仍然感到影像似乎被另一个无声的叙述控制着，我们看见时间在费穆的影片里“走了神”。而这样的走神依然是为了让我们感受周玉纹无力无奈无辜的心境。
周玉纹根本就没有想到乍现的一缕春光会搅动她如一潭死水的沉寂生活。闯入者是西服革履的西医章志忱，周玉纹的初恋情人，同时也是戴礼言的故友。章志忱的到来，使得这个家庭发生了剧烈的震荡。礼言的小妹妹戴秀也爱上了志忱。每个人都惊异地发现了一个不争的事实，这个家庭尽管“存在”着，但早已是摇摇欲坠。为了摆脱这样的坠落，几个人展开了一场没有硝烟的战争。
情欲战争在影片里被费穆推向了极致，周玉纹和章志忱的激情数度膨胀，数度消退，只能用“一触即发”来形容。周玉纹夜探章志忱，一家人去划船，’以及在城墙上漫步都以一种“欲说还休”“欲言又止”的方式加以细致入微的描写。“我们走上了城墙。我走在后头，他，他们站定了等我。啊，现在他叫我了。”一个女人对情人的感受甚至迂回到语气和脚步上的一个小小的停顿!
影片最为影评人津津乐道的段落是过生日喝酒这场戏。这场戏由花厅廊子上老黄温酒的远景开始，摇推到屋内的晚宴镜头全景。志忱与不谙世事的戴秀相互敬酒、猜拳，玉纹也加入其中，礼言开始察觉异样，他很少见到妻子这样高兴过，戴秀开始唱歌“可爱的一朵玫瑰花”，而志忱的目光却看着玉纹走神，玉纹喝过酒后显得格外动人，礼言借着酒性拉玉纹的手，直到被戴秀发现。这场戏里镜头的动、静、切、换以及移动与人物的形神情思完全融为了一体，费穆用他超越同时代电影人的镜头语言将一场“真情败露”的戏呈现得惊心动魄，起伏跌宕。
戴礼言的自杀最终粉碎了周玉纹和章志忱的出走之梦。结果以章志忱离开，周玉纹留下告终。影片的结尾，周玉纹在小城的城墙之上继续徘徊，她孤单的身影和无限开阔的天空形成了鲜明的对照，而她期待的春天稍纵即逝，且永无来期。直到这个时候我们才发现费穆先生眼里的小城，完全是一个抽象的小城!没有街道，没有店铺，没有医院，甚至连邻居都没有。影片开头是在城墙上，结尾也是在城墙上，女主人公反复走在城墙上，与男主人公两次的约会都是在城墙上。城墙成为“小城”或者“小城”的表象。不仅如此，城墙在这里还成为某种藩篱的象征，影片中，居于城中的主人公从来没有越出过一次城墙，他们仿佛城的囚徒，只有城外的人(章志忱)冲进来之后又逃离了，城里的人不敢越雷池牛步。换句话说，不是他们无法超越传统中国文化之圈，而是他们本身俨然已成为其中的一部分!最让人瞠目结舌的是那个充满自毁自虐倾向的戴礼言干脆什么都不做，每天都躲在家里后花园的废墟上。周玉纹太势单力薄了，她身后的戴礼言是这个古老的小城真正强大的主人，即使他有病。隐藏在这个故事背后的绝望，宛如一场春寒，似乎在告诉我们废墟一样的世界依然是一派荒芜。小城里惟一还有希望的只有小妹妹戴秀，接受过新文化教育的小妹妹说：“沿着城墙走，有走不完的路!在城头使劲往外望，就知道天地不是那么小。”她终究要离开的，经历了这样巨大的一次情感冲击之后，她对嫂子周玉纹和兄长戴礼言一定有了自己独特的理解。(我们也不难理解为什么在影片当中戴秀很多时候是不喜欢他过于威严的哥哥了。)
如果说传统中国的形象是一堵城墙，那么在影片的主人公内心深处还有一堵墙，画地为牢的墙。两堵墙仿佛一个巨大的“回”字，双重的囚禁使得他们永远不得解脱。《小城之春》给我们呈现的这个空间仿佛一个浓缩了的1948年的中国人的精神空间!国破山河在，城春草木深。故国不堪回首，中国人何去何从?1948年的中国，又多么能概括近代中国的命运!!
章志忱走的时候，答应戴秀说再来，他但到底会不会再来，谁也不知道。假使他会来，戴礼言与周玉纹的生活会有什么样的改观?破茧而出，或许是继续作茧自缚。《小城之舂》在那个混乱的年代说出了自己的担忧。很可惜，那时是没有人有时间去反省的。“解放”是那个时候最强大的主旋律，比推翻“三座大山”和“当家作主”更为重要的“人的解放”的问题则被冠以“灰色”的“小资产阶级情调”。其实，费穆先生所涉及的是更为重要的命题，如果人没有真正的解放，如果女性没有真正的解放，那么其他的解放都会显得格外的虚妄。我们也将永远地徘徊在城墙边上，在这个世界之外。而那亮起在人性深处，还没有被窒息的温暖春光注定转瞬即逝，我们将生活在永远的黑暗之中。
田壮壮版的《小城之春》
城头上的恋人欲语还羞
2002：田壮壮版
“2000年人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。”这是田壮壮在谈到他重拍仙、城之春》的动机的时候所要说的话。田壮壮是第五代导演中经历最为坎坷的一个，他的《猎场札撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》都在电影史上有着他应有的位置，可惜看到这些影片的中国观众并不多。在东京国际电影节上给田壮壮带来极大荣誉的《蓝风筝》带给他的还有一纸禁拍令。之后，当张艺谋和陈凯歌先后返身主流之后，田壮壮却是沉寂多年。2001年，田壮壮重拍了《小城之春》。这个时候的中国电影，面对严苛的电影审查制度，已经是上气不接下气，无力与美国大片竞争市场了。
也许是田壮壮自身的艺术气质与《小城之春相去甚远，我们在听不到周玉纹的喃喃自语之后，还不得不承认这是一个男性导演讲述的一个故事，无关风月，也无关家国情怀。客观，冷漠，你无法为章志忱的激情感动，也无法为周玉纹的压抑痛苦，你要被说服的就是你要如何理解那个守着还不算破败的大宅院的戴礼言，他是值得同情的，田壮壮为此还改外形上要比辛柏青显得健康许多的吴军来演戴礼言(吴军原本是演章志忱的)，这也成为后来被众多费穆版《小城之春》的拥趸所诟病之处。这个戴礼言面色红润，完全不像有顽症的人，而且台词里还出现了他曾经是学校里可以在吊环上做倒立动作的人。这样强大的人，怎么没有办法将一个不爱自己的女人搞定呢?回头再看看田壮壮合弃了周玉纹的画外音的做法，就不难理解他为什么要给予戴礼言那么多笔触了。究竟这还是一个戴礼言／男人说了算的世界。2002年的中国与 1948年的中国又有什么本质上的区别? “存天理灭人欲”，在价值取向上，田壮壮发生了极大的偏移，这是否受到该片监制李少红的影响?我们不得而知。因为在李少红的电视剧《橘子红了》里边，我们也看到的是她对女性尊严毫无同情地伤害，一个大老婆为了完成为丈夫生孩子的愿望，而不惜用各种手段感化打动另一个原本要追爱情自由的少女，导演对此不作任何批判，而是极尽所能地予以美化和讴歌。田壮壮在无法进入周玉纹内心的情况下，只有选择客观的方式。
“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了50年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”在接受《南方都市报》记者采访的时候，田壮壮阐释了新作去掉画外音的原因。可在我看来，改变视点还不是一个主客观与距离的问题，而是一个价值取向的问题。此时的中国和彼时的中国有了什么不同，有了什么改变，在我看来，50多年在历史的长河中算不了什么，我们几乎还在原地踏步，有时候还让我感觉在某些方面倒退了许多。鲁迅先生说的搬一张椅子都需要流血的一个民族，可能连搬椅子的冲动都没有了。有一张椅子，还可以依靠，还可以让你躺在上面打个盹。
费穆将非常惨痛的故事放在那样的一个背景下，可以看到他对人性的尊重和哀伤，每每看来，都让人溅泪和惊心。而在田壮壮的影片中，我们看不到了。甚至连小城也不再是抽象的，我们看到了火车，看到了药铺，还看到了城墙之外一排排隐隐的平房，在这样的环境里，周玉纹在城头的张望便显得是那样的矫揉造作和无病呻吟了。废墟的意象自然也被取消了。家中甚至还有茁壮成长的枫叶，爱情的不足在这里算得了什么呢?最让人难以接受的是妹妹戴秀的塑造，因为嫂子的“偶然失足”，她对男人以及外面世界产生了极大的怀疑，说过分点，要让一个年方二八的少女从此在小城里和她的嫂子—样做一个“温良俭恭让”的贤妻良母。在费穆版里驾驭着两个男性的是欲走还留的周玉纹，而田壮壮版里的玉纹由于过于小巧和乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵肉的战争显得很轻飘，顶多只能看成是一出爱情的游戏。
在原来的影片中，戴礼言是迟钝的，而这个戴礼言却是警觉的。章志忱和周玉纹的私情很快就被戴礼言明察秋毫。当他得知玉纹跟他生活在一起不太愉快的原因之后，他所选择的就是通过自杀来挽留住玉纹。因为他离不开玉纹。戴礼言没有勇气放弃周玉纹，也没曾想过要放周玉纹一条生路。感到惭愧的居然是救了戴礼言一命的章志忱。影片的结尾，章志忱离开，充满悔恨的周玉纹决定留下继续照顾戴礼言。田壮壮对这个实际上无力回天的男人充满了同情，他不忍心这个男人受到任何伤害。这样的代价就是贬低周玉纹和章志忱的“婚外恋”。甚至周玉纹的扮演者胡靖钒在后来的一次电视采访中，也是这样回答主持人的提问的：“如果是我，我会选择戴礼言。”胡靖钒的回答让《半边天》的主持人李潘颇为意外。而胡靖钒的理由也很充分，戴礼言踏实，章志忱无法让人得到安全感。
同样的故事，但是讲故事的人已经不是我——周玉纹，而是田壮壮本人或者说他后面的当下中国的主流话语。所以说田壮壮版的《小城之春》绝对不是描红和临摹，话语说他，他并没有新鲜的话语。这个《小城之春》根本性的变化是视点的变化。费穆的小城是荒芜的，可是他还是有所期待的，田壮壮的小城是丰盈的，可是生活在里面的人却是无所指望的。从这个角度来说，两个小城所印证的时代都是准确的，看看今天泛滥成灾的“真情”节目，你都会不寒而栗。没有爱情又有什么关系，只要这个家庭依然是稳定的，只要戴礼言还有雄心重振戴家的家业，牺牲一个周玉纹的爱情那又算得了什么呢?费穆版的玉纹虽然留下了，可费穆对这样的牺牲是有锥心之痛的；而田壮壮版的玉纹留下了，她身边的这个男人已经恢复了健康，田壮壮要感激的是玉纹的无私与奉献。剪掉出墙的红杏，将枝桠做一个标本，那也不照样是一种“美丽”?
费穆讲述的是期待与张望，田壮壮讲述的是一个男人获得救助的故事。田壮壮版的《小城之春》让我想起李安的《饮食男女》，最独立最要强的二女儿吴倩莲回到父亲身边，父亲恢复了味觉。田壮壮版《小城之春》里，所有的人重新回到原有的生活秩序里，“不道德的婚姻”在温情脉脉地叙述下继续进行，在肯定所有人伦价值的情况下，惟一被否定的就是爱情。人性的解放在1948年在《小城之春》中被费穆提出来，而到了2002年，却成为田壮壮依然不敢正视的东西，相隔半个世纪的中国电影的对话，以当下的失语和倒退为结果，情何以堪?
1948年，费穆和他的《小城之春》在中国电影史上的出现是寂静无声的，那是一个正在剧烈变动的时代，一个守着没有爱情的病丈夫的少妇周玉纹的幽怨在银幕上迂迂回回地宣泄着，显得那样的不合时宜。费穆先生没有想到他留给后人的会是一部登峰造极之作，犹如《红楼梦》是中国小说无法超越的集大成者，《小城之眷》也成了一部时代越久远，光芒越为耀眼的中国电影。说不完的《小城之春》， 事隔50年之后，我在中国电影资料馆看到《小城之春》的时候，它带给我的震撼是先前中国电影所绝无仅有的。
50年过去了，费穆的《小城之春》似乎成为中国电影的一个象征，而它在电影叙事上的超前性，在同时代的世界电影之中都绝无仅有，以至于到现在来看它的叙事仍然如此前卫和自由。《小城之春》这样的影片，在1948年之后，再也没有出现过，通过个人情绪来表达时代症候的影片一度缺失。直到1995年《巫山云雨》的出现，我们才在这部影片里感受到了《小城之春》里所蕴涵的的东西，相隔着一条大江的男女主人公对彼此的漫长期待在最后一个镜头才得以完成。后来，吕乐在他导演的影片《赵先生》里穿插了《小城之春》的若干片断，向《小城之春》表达丁自己的敬意。而贾樟柯的史诗电影《站台》的宣传册上更是写下了意味深长的句子“死气沉沉的小城春心荡漾的人们”。难以忘却的80年代，春心荡漾的人们走出了禁锢周玉纹，包括戴礼言的“小城”。
2001年，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。新《小城之春》片头字幕上写着“献给中国电影的先驱者”的字样。重拍或许是有话要说，说得如何不论，我们依然应该感谢田壮壮，他至少让我们再度对费穆先生的《小城之春》投去更多的关注。
人的解放，到了21世纪，我们从头说起。
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