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《厕所》编剧接受本报专访叙说《厕所》写作背景与心态
人物档案
过士行1989年创作第一部话剧《鱼人》，1997年在北京人民艺术剧院公演。
1991年创作第二部话剧《鸟人》，1993年在北京人民艺术剧院公演，一百多场演出轰动一时。
1994年创作第三部话剧《棋人》，1996年在中央实验话剧院公演。
1998年创作第四部话剧《坏话一条街》，同年在中央实验话剧院公演。
2001年，出版散文体回忆录《空腹》。2004年在法兰西喜剧院朗读话剧《鸟人》、新作《火葬场》，是国内惟一受到此待遇的剧作家。
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过士行作品
《鱼人》创作于1989年，1997年在北京人民艺术剧院公演。讲述的是钓鱼迷的故事，那钓鱼迷为钓上一条巨大无比的大青鱼丢了孩子，老婆也弃他而去。30年后，钓神再次邂逅大青鱼，展现了一场人与“鱼”的较量。
《鸟人》创作于1991年，1993年在北京人民艺术剧院公演。
讲了一群养鸟成癖的京城市民，领头人既是鸟痴更是心忧京剧衰落的戏痴三爷。胖子，一个人到中年的京剧迷，日夜渴望成为三爷的京剧继承人。华人精神分析学家丁保罗立志治疗中国的心理病患者，他顺利地将三爷与胖子等养鸟人收入“鸟人心理康复中心”进行治疗。鸟类学家陈博士为追求中国仅有的一只珍禽褐马鸡而混迹于养鸟人中。
《棋人》创作于1994年，1996年在原中央实验话剧院（现为国家话剧院）公演。
讲述了一老一少因棋而痴的故事，老少棋痴的言行和心理贯串始终，也是一种近乎病态的自我偏执的展示。
《坏话一条街》创作于1998年，同年在原中央实验话剧院（现为国家话剧院）公演
通过让一对青年男女闯入“坏话街”和一群白大褂搜寻一名精神病人为线索，以民谣与现代俏皮话巧妙结合起来，生动地描写了一个令人困惑和反思的生存环境。
点击此处查看其它图片 在采访中过士行告诉记者，他的写作是以人为本，写的是“人”话，但是有些作家写的是“字”话。
《厕所》：审视人的生存困境
新京报：采访你当然先得谈谈《厕所》，当初怎么想到创作这么一个生活中的隐讳题材并搬上舞台，听说创作的时候也并不顺利，是吗？
过士行：我写东西几乎一气呵成，很少写废稿。像《鸟人》我共写了4天，《鱼人》写了1个礼拜，《坏话一条街》写了10天。写《厕所》是个例外，最初的一稿是从人类学的角度写的，主要写排泄文化，后来觉得走不通，太虚，是表现主义的形式，靠文化层面，于是，当写了1/5后，我就觉得这种形式观众可能不容易接受，因此全部作废开始写另一稿。但林兆华导演很喜欢我的首稿。于是，他在《厕所》最后一幕戏加入了首稿的影子。
我的作品是以悖论的眼光看待人的生存困境。时下谈人的生存困境非常时髦，其实很多时候人遇到的只是一些困难，和人的生存困境根本挨不上边。人的生存困境首先是人类全体的。你那个村子里出了一个贪官，可他的村子里却有一个清官，甚至清得都累死了。而另外一个国家里可能没有这个官职，官员个人没有机会来证明自己是贪还是清。这些怎能说是人类的呢？它只能是一种社会弊端。人的生存困境在不同的时代有着不同的内容。在中世纪是宗教与科学的斗争，在今天是文明与自然的斗争。科学把文明推到了前所未有的高度，不仅和自然发生了冲突，更和自然之子———人发生了冲突，人的困境就是文明病。人的最大的困境就是人自身。
我的《厕所》就是在这种强烈的感受下写出的。那是上世纪90年代的中期，我看了一个厕所文化展览后便大受启发，第二年就开始构思这部戏，但1998年完成时它是一个电影剧本，但电影导演觉得它更适合舞台表现。因此，去年我把它改成了话剧，没想到国家话剧院一眼看中，这使我有知遇之感。遇到知音这才是作者最快慰的事。
我是“奇”才，但不是“怪”才
新京报：你和何冀平共同改编了电视连续剧《天下第一楼》，看来你不仅创作话剧剧本，也参与电视剧剧本的改编和创作。
过士行：我曾经参与过几部电视剧的创作，好像都不尽人意，但话剧不同，写话剧可以按照作者自己的意愿去写，影视剧得按照制作方的意愿去写。但我这么说并不代表我不写影视剧，毕竟写话剧养活不了一家子。
新京报：曾有人说你是剑走偏锋的作家，你怎么看待这样的评价，你认为自己是怪才吗？你的那些灵感又是如何产生的呢？
过士行：说我是“奇”才可以，“怪”才我不认同。或许这么说我的人，切入点太正了，许多人都受样板戏的影响，很难进入人的精神世界。我觉得写戏的人首先要对世界有总的看法。我们绝不是为了几个习作就来写戏的，那样的作品哪个戏文系的学生手里没有几个。写戏当然是为了表达对世界的感受。有一种说法，你先老老实实地写几个现实主义的戏练习一下，然后再写别的。于是之先生看过我的《鱼人》剧本后就这样告诉我。我不同意这种观点，写作如同生孩子，从一开始他或她就是按一个完整生命来孕育的，没听说你先老老实实生几个这样的，然后再生几个那样的。另外我对热门题材也不感兴趣，只是我是以人为本，写的是“人”话，但有些作家写的是“字”话。
新京报：你觉得自己是哪种风格的剧作家？过士行：这标签该怎么贴我自己也不知道，曾有记者问我是否属于先锋，我告诉他我属于“后腰”，就是足球场上衔接中场的人物。
剧本的细腻与记者生涯无关
新京报：听说你在从事戏剧创作之前曾经是一名记者。能谈谈是什么原因让你放弃原有的职业开始从事戏剧写作呢？
过士行：1979年到1994年，我一直从事记者职业。喜欢戏剧首先是工作的关系。到报社之后，我跑的是戏曲口，于是乎天天有戏看，而且我喜欢前后台都走走。这样的经历让我对舞台内外有了初步了解，其中包括演员上台时的状态和他们演戏的感觉。很有意思的是，我不是新闻科班出生，也不是戏剧科班出生。直到1994年，我写完《鸟人》后便发现，记者和写作兼顾，很分散注意力，所以当时再三考虑还是选择了写戏。
新京报：看你的剧本，对生活细节的观察非常细腻，甚至社会学、心理学也有所研究，或许这正是你的作品受大众欢迎的原因，这是否也与你曾做记者职业有关？
过士行：好像没有太大关系吧。新闻稿要围绕主题写，但我对细节的描写和生活的观察是天生的。我写作的时候从没有考虑过迎合观众的问题。我拿出来的东西都是新的，连上演我的作品的剧团都捏着一把汗，可是一见观众却发现他们是那么喜爱。他们并没有偏见。有人认为观众是上帝，我不同意，商人把顾客视为上帝，于是有人就把它套用过来，可是的确不合适。我认为上帝是艺术本身，作者是传道者，观众是接受者。通过作品作者和观众共同接近上帝。观众对真诚的作品不管它是先锋的还是传统的都会欢迎，那些虚伪的作品不管它有什么势力的支持最终都会完蛋。
写一个鞋匠并不比写一个英雄差
新京报：在我看来，别的剧作家认为无关紧要的题材，在你的笔下反而变成了金子，为什么会是这样？
过士行：题材问题不可忽视。不同的材料在不同的作者那里会有不同的价值。兔子爱吃的萝卜老虎连瞧都不瞧；英国人给牛吃绵羊的内脏，结果牛都得了疯病。医学工作者认为是病毒使它们发疯，我认为是人把这些可怜的畜生逼疯的。因为你让它食用它消化不了的东西。有的作者也常常被一些题材逼得发疯，我以为他一定是遇上了绵羊的内脏。
但题材没有好坏，只看你适合不适合。写一个鞋匠并不比写一个英雄差，关键是你能否驾驭。导演林兆华的话说到了点子上，“写你熟悉的”。但是你熟悉的别人也许一样熟悉，所以写实的处理往往不能尽如人意。一个常见的东西能写出陌生感来那才是创造。不但模仿现实的作品没意思，就连被现实模仿的作品都会失色。
很多作者以生活中确有其事为写作的理由，我倒认为生活中不可能如此更好。米兰·昆德拉说过，小说的写作是为了使事物变得更模糊，绝非故弄玄虚。使事物越来越清晰那是一种简单化，就像把黄山的云雾去掉一样，索然无味。使事物更模糊，实际上是发现事物的复杂性和多样性。中国的观众看惯了那种主题单一，意义明了，结局简单的戏，所以对复杂的主题和意义常常不大适应。不过没有关系，观众一但放弃对意义的煞有介事的追求，就会凭直觉对戏作出回应。
新京报：你写的“尊严三部曲”的第二部叫《活着还是死去》（原名《火葬场》，也是现实主义题材的作品吗？能不能先介绍一下这出戏的大致内容。目前除了写剧本，你还写别的作品吗，比如小说，散文？
过士行：其实，那出戏已经在《新剧本》杂志发表了，只是关注的人不多，它是一部魔幻现实主义的戏。在戏里我虚构了一个火葬场，里面将发生一系列令人震惊的事。目前，我还在写小说，但不一定写得好。因为写戏剧需要高度提炼，而写小说则要水乳交融。我下面的计划是写完“尊严三部曲”之后再写三部实验戏，然后是三部古装戏。只要我熟悉的题材我都想尝试。
新京报：那得多长时间啊！
过士行：也不一定。或许两年，或许一生都做不完。
采访手记
几年前，我在中国儿童剧场看话剧《坏话一条街》的时候，就对留着一脸络腮胡的过士行留有很深印象。一来是他的长相，二来便是他脑子里的那些个奇思妙想。于是我买了他的剧本集，其中收录了他上世纪90年代创作的“闲人三部曲”———《鱼人》、《鸟人》和《旗人》。看完他的作品，我的第一直觉认为，过士行应该属于戏剧圈中的“怪”才，我这里的“怪”并不是古怪或是怪诞，而是奇特，因为在如今的原创剧作家中，他所写的题材以及戏剧构思是如此与众不同，他的作品就像一面镜子一样将现实生活浓缩于舞台之上。
1998年，过士行创作了《坏话一条街》之后，似乎消失了许久，5年后的今天，老过带着他的《厕所》回来了，并一如既往地张扬它的“黑色”戏剧理念。于是，他再一次进入了我们关注的视线中。并且我始终觉得他就像武侠小说里那种特立独行的侠客。
采写：本报记者 天蓝
摄影：本报记者 徐万涛
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