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余秋雨陈述辞官原由与写《借我一生》的目的
解释与“石一歌”的关系及“文革”历程
对话
人物：
余秋雨、本报记者张弘
地点：
上海永嘉路点石斋
时间：
2004年7月16日晚
点击此处查看其它图片 余秋雨：“我就在‘石一歌’呆了几个月……（后来）戏剧学院没有人向上面检举，就是因为我当时表现很好啊，没有错我怎么可能认呢？”Photocome供图
谈做官
“‘文革’表现只要有一点污点的，当时连科长都不能做，而我做了院长已经是正局级。”
新京报：你当年为什么会报考上海戏剧学院？
余秋雨：考上海戏剧学院有两个原因。一个就是我当时得了上海作文大赛的一等奖，得奖了我就很骄傲，觉得我的作文已经成教材了，我的老师在讲我的“课文”。这时我就从内心骄傲，觉得读什么大学都无所谓，所以要考一个最难考的学校。那一年文科最难考的是上海戏剧学院，英文要考两次，巴金的惟一的女儿也在考这个学校。郭沫若在科技大学，看到化学系高年级有一个学生剧本写得特别好，他也让他来考戏剧学院。出于虚荣心就使我来考了，一考就考上了。考完了我爸爸不同意，每天写信给招生委员会，说余秋雨坚决不读戏剧学院，因为我已经考上了军事外语学院。当时的上海教育招生委员会主席跟我谈，说我们国家由于长年的战乱，军事人才太多，艺术人才缺乏。就这样，我进了上海戏剧学院。进了学院我就后悔了，因为当时已经是以阶级斗争为纲了，当时看的剧本全是左倾的剧本，而且每天去劳动。
新京报：上世纪80年代，《艺术创造工程》深受好评，那个时候中国文化界是一片空白，正是出学术成果的时候。可是你做了院长，中断了学问研究。当时具体情况是怎样的？
余秋雨：我很不愿意中断学术研究。但是我在外地考察傩戏，考察傩文化史，在边缘的地区，那很艰难。傩文化就是戏，是中国原始的演艺形态，我的论文在夏威夷杂志发表，国际同行影响很大。我去考察的时候，胡耀邦出来，搞干部民主化，我们学校是文化部的试点。搞民意测验，我是第一名。在这种情况下，文化部一个教育司的司长直接来找我谈话。他找我谈话的时候我以为他让我当系副主任，因为我们缺一个系的副主任。我想我没有时间啊，我要做学术。我就没想到，做一个系的副主任，哪要文化部的来啊？后来才知道是要让我当院长。现在有很多讲“文革”的事情的人有一点不明白，当时的政审主要是“文革”问题，没有其他了，因为胡耀邦、邓小平他们已经把社会关系和家庭出身的问题全部取消了，主要看你“文革”表现。“文革”表现只要有一点污点的，当时连科长都不能做，而我做了院长已经是正局级。
新京报：从你后来辞官的行为来看，你似乎并不贪图权力？
余秋雨：出任戏剧学院的院长是作为一个男人的责任感，就是你有没有能力去挑起和你自己和你家人无关的重担，而这份重担和现在完全不一样，经济上毫无收入，很贫困。我记得上海报纸都登了，鉴于余秋雨同志的杰出学术成就，上海市人事局准备提拔两级工资，从78块到87块。学校还开了个庆功会，买了些东西……我在《借我一生》中写到了，我当院长的时候，我住的条件有多艰难。
谈《借我一生》
“我强调这个作品的主观性，你可以理解我是一个历史学家，但是这本书里我不是一个历史学家。”
新京报：《借我一生》你说是一个记忆文学的概念，这是一个首创，你怎么理解记忆文学？
余秋雨：记忆文学这个概念，首先否定这是传记，传记有好多东西要写，比如你的谈恋爱过程，结婚过程，传记你不能漏掉这些。但是记忆文学就不是这样了，就是我的记忆片断。传记就是有一些很乏味的事情你也要提到，有的传记为什么不好看就在这儿，好多事情是没有什么价值的。或者是和别人很一样的，或者是你不想多讲的，或者讲出来是影响作品品位的，那么我就不细讲了。
新京报：那么它与回忆录、自传的区别很大。
余秋雨：记忆是流动的，就是产生在我身上的感觉。另外就是，我强调这个作品的主观性，你可以理解我是一个历史学家，但是这本书里我不是一个历史学家，不能总结这个历史过程。我当时还是个年轻人，我只是一个被打倒的干部的大儿子，一个挑起了全家重担的人，就这么一个现实的人。如果我伪装成当时整天思考上海的形势，那都是假的，因为当时考虑的是家里人怎么吃饱饭，这是实实在在的，这个是很实际的一件事。主观就是从我的眼光看出去，我更多地看到我的爸爸妈妈，我看到我的祖母，看到我的外公，看到我的弟弟，我很难再看到别的。我担忧的事都非常具体，都非常个人。另外就是自由，记忆文学自由优先。
新京报：书里面有些细节很生动。
余秋雨：因为我从小学艺术，所以产生了这样一种感觉，就是有一些大事情我可能会忽略，但是有一些细节我会记得很清楚。搞艺术就是有这个特征。那么当一个细节变得非常清楚的时候，这个细节和那个细节会产生勾连的时候，那个时候你会觉得这个带有很高的文学素质，细节和结构如果很突出的话，就会起非常重要的作用。这里提出我的一个文学观点，我个人认为结构是文学的第一特征，而不是虚构。亚里士多德在他的《诗学》里面讲的，结构最重要。结构不是说我故意去构思一个结构，不是，结构是这样一个东西，我想到一个细节的时候，我突然想到了很远的一个和它相应的一个细节，这两个细节遥相呼应的时候构成结构。结构在文学上起很大作用，而不是虚构，好多人讲形象，找一个人出来，这个叫虚构，不是这样的，结构才是重要的。所以现在国外好多好多的文学，像美国好多作家的作品，它都是真实的，有些结构得非常巧妙。
新京报：但还是有很多人把它看做自传。
余秋雨：但是我强调这是一种新的文体，这种文体呢，我是希望通过这个过程，让中国这十年来文学艺术的思维方式改变，我不是说没有艺术家，也不是说没有文学家。人们的思维彻底的社会化，彻底的平庸化以后，完全缺乏艺术的思维方式，这个时候我提出记忆文学是一个蛮重要的概念。
新京报：一般只有比较重要的人物才写自传或回忆录。
余秋雨：我个人并不重要。如果作为人来说，有很多人很重要，我并不重要，并不是关键人物。当然这几年媒体炒是另外一回事。实际上，你的身份，你的经历，我爸爸的身份，我爸爸的经历，都不重要，但是你什么东西重要呢？你的带有艺术素质的记忆很重要，这是人类共性的。你的对细节的记忆，这个记忆很重要。比如“移动的桌子”（《收获》2004年第四期178、179页）这个细节是真实的，同时这个记忆它连通了文学的一些素质。到这个连通的时候，哪怕比我更没有文化的人，他有这个记忆也是重要的。
谈“石一歌”
“石一歌是一个小到不能再小的组织。”“石一歌和我的关联就那么一点点。”
新京报：根据你在《借我一生》中的叙述，你与“石一歌”没多大的关系。
余秋雨：石一歌这个组本身就很好笑，现在报纸报道也搞错了。石一歌是一个小到不能再小的组织。是为复旦编工农兵学员教材的，这个组可以说是在为小学生编教材。因为是工农兵学员，文化只有小学水平。组长是华师大的，副组长是复旦的，因为我们学校太小，没有地位。这些复旦、华师大的老师，现在还是文学院院长，学报的主编，他们都是领导。我几个月写了一千字。如果石一歌开会，我进去非给他们赶出来不可。我就是在早期晃了一下，你小小的戏剧学院在这儿，能有什么鲁迅的课程？当时学校派了一个人去，一看很无聊，完全是为了小孩编什么东西，后来就回来了，非常简单的一件事情。石一歌开过很多会，他们存在六年，我就在那儿呆了几个月。主要是讲我的两篇文章，讲鲁迅和胡适，这完全是我的署名，那个时候，我帮他们注释过几篇鲁迅的小说，《祥林嫂》等，署名是“复旦大学、上海师范大学教材编写组”。
新京报：从你的书中来看，石一歌本身根本就没有什么太大的问题？
余秋雨：石一歌和我的关联就那么一点点，而且是周恩来要求成立的，周恩来一直还是肯定的。另外，教材编写组有些人都没文化，你说这么些人不好也不对，他们现在也是普通的教师。
新京报：那么为什么还有那么多人对这个问题感兴趣？
余秋雨：是这样。我举个例子，我很清楚有三四个人在写文章骂我，他们其实都是非常想对我好的人，如果我去拉关系的话，就什么都没有了，可是作为文人，我不能这么做吧。例如湖北的古远清，他早期对我的吹捧已经到了很少见的地步呀！他发表过大量吹捧我的文章，我都有证据的。他专门写了一本叫做《余秋雨论》的书，让我推荐给出版社，我说我不可能推荐写我的东西。还有北京的肖夏林，电话给我说“中国文人里我讨厌的是王朔，最佩服的就是你余秋雨”。我说王朔是我的朋友，是很好的作家，你刚刚从大学毕业，不要这样看问题，然后他就开始骂我！这个是国外的“破坏心理学”。
谈“道德底线”
“我在‘文革’时期没有检举、揭发、批判过任何一个人，这些不是谁都能做到的。”
新京报：难道别人对你的批评都没有任何道理吗？
余秋雨：但是他们是诬陷，我怎么能低头？当年巴金在上海受难，谁敢隔几天就去看他？我就去了。我在“文革”时期没有检举、揭发、批判过任何一个人，这些不是谁都能做到的。
新京报：有谁能够证明这一点？
余秋雨：没有人能够证明，但这是由于当时的现实情况造成的。因为当时那么多家庭蒙难，比如我不可能问李小林你爸爸怎么怎么样，她也不可能问我爸爸怎么怎么样，人与人之间的交往很少，有些人对我这样家庭有问题的人避之惟恐不及。能与你说几句话，拍拍肩膀说“多保重”就已经很不容易了。我家里人挨饿，我也不跟其他人说，所以很多人都不知道。
新京报：从书中看，你在那个时期坚守了做人的基本道德底线。但是说出来肯定有人会怀疑。
余秋雨：最简单的一个事例可以说明问题，戏剧学院那么多教师，那么多干部，“文革”受到这么多难，为什么连续三次全票都投了我做院长？你可以简单地设想一下，只要有一点问题，戏剧学院肯定会有人向上面检举，就是因为我当时表现很好啊，没有错我怎么可能认呢？
像批我的人，年纪就很轻。也是什么证据也没有，写这么多批判的文章，也没有人想到调查一下，比如问我熟悉的那些人。
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