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导演：杨德昌
杨德昌具备这种素质，体现在他对电影结构的把握及对群像人物的呈现上，他具备19世纪现实主义小说所应有的能力，从容而缜密。这可以从他的任何一部电影中都可以体现出来，正如杨德昌自己承认的那样：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”
自1986年拍摄的《恐怖分子》开始，他对这种变化的偏好便已经十分明显。在《恐怖分子》中周郁芬与李立中二人婚姻关系的不能维持，在他们的各自分属的社会、文化空间中已经有明显的征兆。周郁芬属于台北社会的现代空间，而李立中似乎被禁锢在医院旧式的楼房建筑与单调的工作与僵化的官僚文化中。周李二人文化背景上一新一旧格格不入间接促成了他们婚姻的破裂。最后李立中在友人旧式的水泥大浴缸中引弹自尽，显示出李立中所对应的都市变化中失败者的角色。在这个电影中台北是一个分裂的岛屿，这种分裂不仅体现在城市的表面，也体现在人群之间，似乎时代延展了一个巨大的疆域，在过去与现在之间不可逾越。而到了《牯岭街少年杀人事件》，他似乎意图编写一部台湾少年的青春墓志铭，年轻的张震所扮演的小四代表了沦落的无奈青春。很多年后，谁还记得雨里那初恋的少年？这是杨德昌第一次很感性的描写青春期，也是最后一次，到了《麻将》，那些年轻人似乎让他感到绝望。《一一》里的杨德昌已经隐约有大师的气势，虽然在篇幅上依然冗长，但是几代人的困惑在光影中穿插，他成功地将小说具备的那种结构渗透到了电影中，细节繁杂，许多人物关系在有条不紊地慢慢叙述，直到结束，让人震惊之余却无法总结。许多时候，杨德昌所分析过许多都市问题，现在已经逐渐成为我们城市所需要面临的问题，从这个意义来说，杨德昌电影中的台北，是我们的一个码头。
（蕥 嬉／编制）
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