《农奴》：不拘于常规叙事的黑白影像(图)_影音娱乐

《农奴》：不拘于常规叙事的黑白影像(图)



http://ent.sina.com.cn 2004年10月19日10:39 新京报

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　　电影笔记四季在脚下日月在天边

　　那是刚上大一时的一节影视概论课，我们都来得很早，在教室里耐心等待那位年轻老师的出现，他从来就是鄙夷地把书本扔在一边，然后从书包里捧出一盘录像带，我们看到了他带来的那部黑白影片《农奴》。

　　记得我的父母说过对于上世纪70年代以前的他们而言，对西藏最初的印象几乎都来自于这样一部电影《农奴》。这部电影在当时给人们留下了一个很明确的恐怖印象：拉舌头、扒人皮、挖眼睛、抽筋，活生生的把人打死，奴隶社会的残酷阴森尽现其中。

　　然而到了80年代初期，却进入了民族突然觉醒的年代，人们开始认清真实，认清自我权利。在这个时期，罗中立的画作，那幅黝黑的《父亲》唤醒了全国亿万人民内心的伤痛，人们突然意识到我们的父亲是如此的衰老，如此的贫脊。就在用《父亲》做封面的这一期国家美术权威刊物《美术》里，同时发表了陈丹青的“西藏组画”。这组作品用直接写实的画法，直面地表现了人生最赤裸的“真实”。人们感到惊异、震动、怀疑，或许当人们在现实生活中找不到出路的时候，正是青藏高原宽阔的胸膛接纳了众多期许“精神家园”的文化人，而“西藏热”也正是从那个时候开始升温。

　　有评论说“在艺术创作中，西藏经历了恐怖、写真、魔幻以后，现在逐渐进入了一种很具形式美感的阶段，可以称做是矫情的阶段。”想起《农奴》的诞生正是西藏实行民主改革之后的60年代初期，正是文艺创作中“恐怖”描述的阶段。但是在看这部奇特的写实主义的电影时，依然可以感觉到在一些情节的铺陈中浇灌出意识形态所认可的花朵，比如强巴与自幼相知相惜的兰尕骑马坠崖时所说“相爱的人死在一起菩萨是能够原谅的”，强巴装成哑巴也被处理成一次心理上强韧反抗的过程，让我惊讶的是这几乎与同时期出品的苏联电影大师塔尔科夫斯基在《伊万的童年》中“安排”少年伊万的“失语症”惊人的相似。个人的渺小和孤独、悲凉与无奈，这样的情感在以“激越情绪”见长的十七年电影中称得上是一个“异数”，那些“说”的欲望的丧失并不意味着意志和情感的丧失，而那些被压抑的无法“说”的叹息用沉滞的镜头“写”在了胶片的深处。

　　还要提一下我们的那位年轻的老师，他在给我们上了多半个学期的课后就辞职了，就是这个人在我们懵懂一片的时候，对着天花板自言自语地讲述罗兰·巴特和福柯，讲述符号学原理，讲“超我”和“本我”，讲爱森斯坦曾经伟大的梦想就是将《资本论》搬上银幕，讲《农奴》是在那样一个竭力尊崇常规叙事的电影文化生存环境下弥足珍贵的影像……听说他后来遁入空门，去了西藏。

　　四年过去了，回想起来大学学堂中的知识，惟有那些他对着天花板讲述的内容在时间的尘埃中越来越清晰，而每当想起这部影片我就会想起一段歌词“风雨数十载，往事越千年，神山圣湖隔不断，茫茫路漫漫。雪莲花开佛光显，四季在脚下，日月在天边。”张悦

　　《农奴》的故事发生在封建农奴制度下的旧西藏。影片也是黄宗江的扛鼎和压卷之作。1959年，黄宗江去了一趟西藏。在那里，他听到翻身农奴控诉过去农奴主的十恶不赦，也看到了在“世界屋脊”上生活的人们高唱颂歌的情景，后来又先后多次奔赴西藏体验生活，最后花三年时间完成了《农奴》的最后一稿。影片把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的遭遇和反抗表现出来，而这贯穿始终的人物就是———强巴。

　　角色：“强巴”是一个缩影

　　“强巴”在西藏是一个比较普遍的名字，故事就是从强巴的出生开始，父、母先后被领主折磨致死，他自己也被活佛罚做哑巴，领主少爷经常把他当马骑。小强巴在折磨下跑到山上望着滔滔江水说“说话，叫我学马叫，叫我喊老爷，我不说，就是不说！”从此强巴成为了“哑巴”。后来他几次死里逃生，并在最后受重伤抱着活佛藏在佛像腹内准备发动叛乱的枪支，冲出火海。大旺堆说家里的祖辈都是农奴，父母就是农奴，而自己其实就是农奴的儿子，所以演强巴感觉就像真实的自己，在感情的表达上非常充分，至今回想起来拍摄时的情景都历历在目。

　　机遇：从“上戏”到话剧团

　　我一直生活在拉萨，惟独去上海戏剧学院学习的三年时间，在这以前我是在西藏的民族学院（以前的“西藏公学”）学习。1959年，为了培养西藏的电影和话剧演员，国家来学校里招生，我就是那时被招到“上戏”的，去上海的有一批各个战线的人，我那时已有27岁了。从1959年9月到1962年毕业，西藏组建话剧团，我们就全部进入西藏话剧团，可以算是第一代藏族话剧演员。

　　1963年2月，《农奴》的摄制组进站，来了以后多方面商量想全部从话剧团寻找演员，当时剧团的演员们都很激动，因为这部电影将是西藏第一部故事片。当时表演也是出题目然后做即兴小品，经过导演和剧组人员的商量我很幸运的成为了“强巴”。

　　花絮：到北京补拍策马镜头

　　影片从拍摄到后期用了将近一年的时间，当时西藏的交通很不方便，条件也十分艰苦，为了真实我们在拍摄时所说的台词都是用藏语说的，后来配的音，好在我这个人物从头到尾就基本没有说过话，就是形体和表情上的表演，但这把握起来其实更难。影片在西藏拍摄时基本没有遇到什么问题，外景和大部分镜头都是在西藏完成的，但是想起来至今印象深刻的就是跑到北京来补拍一组镜头。

　　那场戏是强巴带着兰尕策马狂奔到悬崖旁，影片都拍完了，剧组回到北京看过以后认为需要补拍，于是我们就从西藏赶来。找到北京郊区一个部队骑兵团，借用部队的军马拍摄，用的是机场的一段比较长的跑道补拍这组追捕的镜头，最有趣的是因为我们穿着藏袍，军马不熟悉我们，演追捕我们的老爷的那个演员多次被摔下马来，鞋子被磨烂了，牙还被摔掉几颗。于是只好给了我们一个礼拜和马熟悉，每天穿着藏袍去喂马。现在在电影中看到的镜头就是那段在北京补拍的镜头。

　　影片完成后各方面的评价都很高，一方面可能是出于政治宣传的需要；另一方面也是因为影片确实很好。这段从农奴走向社会主义的历程被反映到胶片上，也是艺术化的影像纪录的遗存。

　　口述：大旺堆（原西藏话剧团团长，现居拉萨）

　　采写：本报记者张悦

　　回眸民族题材影片：并非艺术思维的避难所

　　新中国成立后，为更好地团结兄弟民族，国家有一种宣传民族政策和方针的需要。而电影作为当时比较重要并具有相当影响力的宣传媒介，自然而然就承担起它的义务和责任。而民族题材电影的大量出现，成为“十七年电影”区别于以往的重要指标。

　　《内蒙春光》：停演与更名风波

　　1950年春，新中国第一部少数民族题材的影片《内蒙春光》在北京上映，受到观众的热烈欢迎。摄制组历时将近一年完成这部电影的创作，但是正当电影发行公司准备延长预定放映期时，因为有关领导部门发现影片尚有不符合民族政策之处，于是该片停演。

　　最后影片在诸多修改后，由毛主席亲自改名为《内蒙人民的胜利》，于1951年重新上映。

　　《达吉和她的父亲》：缝隙中钻出的小芽

　　1961年，“长影”的导演王家乙拍摄完成了影片《达吉和她的父亲》，这位曾经执导《五朵金花》的导演后来回忆当初拍摄这部影片曾经说道“试想想，《达吉和她的父亲》是怎样出土的吧！它犹如在乱石丛的高压下，勉强从缝隙中钻出来的小芽，实在不易啊！”整理：张悦