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编者按 20年前，陈其钢等一批青年音乐人出国深造，现在，他们中有的已学成回国，有的仍活跃在国际乐坛。本报从今天起将陆续刊出系列访谈，介绍这些音乐人的近况及所思所想，以飨读者。
陈其钢先生是活跃在国际乐坛不多的几位华人作曲家之一。不久前，笔者在陈其钢的巴黎寓所对他进行了专访。
暂时不想回国教学
梅雪林(以下简称梅)：20年前，你和谭盾、瞿小松、叶小刚等作曲家出外留学，现在大多已经功成名就，而瞿小松、叶小刚等已回国教学，你是否也有这样的打算？
陈其钢(以下简称陈)：我没有从事教学的想法。教学是一件非常严谨的事情，要负责任，就跟结婚一样，结婚要对家庭负责任，对孩子负责任。教学就是要对学生特别负责任。我以前上学的时候感觉到老师经常忘了曾经给学生教过什么，老师不能把几十个学生的情况都记得很清楚，可学生记得很清楚。老师只是将教学作为一个日常工作，或者生活的饭碗。我所希望的教学不是这样的，教师应该认真地把它作为一个事业做好。我觉得我没有这个精力。上海音乐学院和中国音乐学院请我做他们的客座教授，我一年最多去一次，每次也就是两三个小时，这样我觉得反而好。几个小时的讲座，或者可能完全是座谈，就是和学生交流。如果他们有兴趣就有交流，如果没有兴趣千万不要勉强，注重的是互相间的充分交流。以前我经常小看年轻人，觉得他们什么都还没学，而实际不是这样。每次讲的时候基本上也就是把自己的体会和他们说一说。作曲不可教，因为每个人的观念和追求都不一样。
我写的是感受最深的
梅：很多人把你看作学院派的作曲家，对此你是如何看的？
陈：这是一个很模糊的概念，什么叫学院派？如果从字面上去解释的话，是学校里边已经普及的一些传统教育方法在这些人的言谈和作品中体现出来，而在社会中流行的一些东西对他们影响很小。如果从西方的观念来讲，我是个与当下西方学院中所传授的时尚观念背道而驰的人，实在称不上学院派。对中国人来说，我可能是那种愿意读点书，思考一些问题，做事偏认真，较少跟着商业潮流跑的人。可能是这个原因被一些人称之为学院派吧。
梅：我听了一些你的作品，内容大多涉及中国传统文化领域的，如《道情》、《五行》、《蝶恋花》等，而对当下的题材涉及得很少，这也是你被认为是学院派作曲家的原因之一吧？你是否在以后的创作中会涉及到一些当下的题材，像你的老师梅西安那样把视野转移到对现代人的生活、命运等做出思考呢？
陈：我觉得人文的才是根本的，能影响、改变、陶冶一个人是最重要的。我所写的这些题材实际上是我感受最深的，我不能替别人去感受，我只能替我自己感受，我感受的东西如果说符合这个时代、这个社会，符合其他人的一些共同想法和感觉的话，我们的沟通就非常好，这样的音乐才会真正起作用。我的老师对生活和命运很关注，但他对现实社会题材不关注，在他的创作题材里从来都没有劳苦大众、革命等。他的题材都是关于人的信仰、生、死等问题。这些难道比“妇女能顶半边天”的话题轻松吗？
我与谭盾走的路不同
梅：一般人都将你和谭盾视为在海外最成功的中国作曲家，但谭盾和你走的路并不一样，你是个更为独立，甚至可以说是个比较孤傲的、特立独行的作曲家，而你的声望在国内也局限在圈子中，你是如何看待自己的？
陈：每个人走的路都不一样，我和谭盾从小受的教育、生长环境不同，从而也就有个人发展路线的不一样。他是一个很有灵气的人，出活也快，经常两个月能写出一部作品，我至少得六个月时间。客体(听众)是他经常考虑的因素，而我则主要考虑我的个人感受，这可能是我们之间最大的不同。
谭盾和我都很有个性，这是我们的共同点。人生中有些事是属于命运范畴的，有些人能够顺应命运发挥自己的特长，有些人不能认同自己，以他人为模式，结果扼杀了自己的特长一无所成。谭盾很成功，但那是他，我如果也走他的路，肯定失败。
音乐是个娱乐形式
梅：你是如何看待现代音乐的，你是否感觉到了现代音乐没有多少听众的尴尬，你对音乐的未来是怎么想的？你感觉现代音乐以后会落到教科书文本的境地吗？
陈：所谓现代音乐应当是现代发生的音乐。但它已经有一个固定的框架，我们说的“现代音乐”是指欧洲20世纪50年代开始到现在的创作音乐。虽然这种音响试验阶段已经过去了，但还有一些人在努力坚持这条路，认为这种音乐是音乐发展的方向，是必然之路。但它与社会离得越来越远，这个现象是欧洲历史上没有过的。包括今天中国的主要音乐学院所追随的教学体系也还局限在这个范畴。随着各种其它音乐形式和娱乐形式的发展，严肃音乐包括古典音乐留下的观众越来越少，这个时候一些音乐家开始重新思考20世纪的这些音乐，但1920年左右出生的这一批人还在，只有这批人过世之后，人们才能自由地谈论这些人创作的音乐。至于说现代音乐今后会不会落到教科书文本的境地，我觉得那是肯定的。
梅：你曾经在公开场合说过“音乐会就是几十只猴子在台上表演，一千多只猴子在台下听，并且拍手。”古典作曲家大概不会用这种比喻，他们更多地把音乐看成是一种精神的交流，而你的比喻可以理解为你把音乐仅仅当成是一种娱乐，是这样吗？
陈：我的意思是说大家不要把这个事情看那么严肃，音乐本身是个娱乐形式，这样看问题我们会更放松一些，这也是一个调整心态的办法，我认为音乐既是精神交流也是一种娱乐。
做人作曲风格应一致
梅：不久前王西麟写了一篇比较激烈的批评“第五代”作曲家的文章，其中也提到了你，其中不乏如何运用中国传统文化题材的问题。你如何看？
陈：社会题材、历史题材各人有各人的兴趣，他在过去给我的信中提到过很多看法，觉得我们这些人使命感不强，对社会没有起到积极的推动作用，他觉得应该写一些重大题材的作品，中国人受了那么多的苦难，中国的作曲家应该去关注这些事情。我觉得做事的风格和做人的风格应该和作曲是一致的吧，王西麟因为他的经历和个性做了他觉得必须做的事，也做得很好，但不要认为那是改变中国和中国音乐的唯一的路。我想写一些我比较感兴趣的作品，我也不会要求他和我做同样的事。
梅：在你眼里一个具有纯洁、羞涩、放荡、敏感、温柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲的女人是一个完美的女人吗？
陈：这样的女人没有，我是用音乐把分散在不同女人身上的不同的特征表现出来。在女人身上除了上面这些特点外，还有很多有意思的特征，比如说唠叨，如果用音乐把它表现出来也挺好玩的，只是作品的篇幅不允许。
父亲对我的影响较深
梅：你出生在一个温暖的艺术家庭。父亲是书画家，母亲是一个音乐教育家，家庭的熏陶对你日后的影响大吗？
陈：我父亲在这方面给我的影响比较深，家里不论来什么人，无论地位尊贵还是卑微，他永远都是一种态度去对待。他在“文革”中被批斗回到家还是那副温和的脸，永远喜怒不形于色，我觉得他不是刻意的。年轻的时候什么都想要，结果经常处于一个乞讨者的地位，使得你见到重要的人物时会紧张，见到不重要的人时会漫不经心。经过很多失与得的反复和磨练之后，觉得什么东西都可以不要。可以不要并不等于不要，而是要和不要都可以。这时突然发现你的心平和了。名利肯定会有的，名利也肯定会来找你的，只是说你怎样看待这个事情。名利很像是专业谈判，对方往往用一个条件来吸引你。如果任何条件对你都无所谓，或者都可有可无，你只能是一个给予者，再也不会是个乞讨者。人要到这个境界就自由了。我按照我自己的形式和原则去做事，人生中很多事情取决于你的态度，你的自信。
我觉得一些国内的青年作曲家在传统文化的功底上与老一辈差别非常大。对中国的传统文化有没有一点感受或了解，是区别一个中国作曲家和外国作曲家的特别重要的特质。作为一个作曲家这是必须了解的。
人生就是一种智慧
梅：“去追求一个艺术家的良心所要追求的东西”，这一点你感觉重要吗？
陈：良心非常重要，也就是诚实，就和我们待人接物一样，如果你说话不知道自己在说什么，别人很快就反感，不可能有深入地沟通。唯乐不能伪。音乐也是一样的，哗众取宠的音乐一听就能听出来。遮遮掩掩，莫衷一是一定会在音乐语言逻辑上反映出来，这样的音乐就显得不完整了。这也是我到法国上的第一堂课的内容，老师说作音乐要诚实，我开始有点不明白，现在懂了。
梅：作曲是创造，是对“独一无二”的永恒追求，整个过程充满人的智慧，能谈谈对“音乐是一种智慧”的理解吗？
陈：人生就是一种智慧，很难说音乐有什么特殊性，做音乐的时候要诚实，这是做音乐的基本态度。诚实也是摸不着的，是要感受的，但音乐又是一门手工业，很具体，你必须把一个一个的音符建筑起来，因此它又是一门复杂的科学，玩不得半点虚假。
陈其钢
陈其钢，1977年考入中央音乐学院作曲系，师从罗忠镕先生。
1984年赴法国深造，得到音乐大师梅西安的赏识，成为关门弟子，并连续四年获得法国政府奖学金。1988年以“优秀”成绩相继取得巴黎大学(Sorbonne)硕士学位和巴黎音乐师范学院高级作曲文凭。1987年和1991年连续两次被聘为法国现代音乐研究所作曲研究员。文/梅雪林
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