你很容易在韦伯音乐里体验到多样化的音乐色彩，但很难从他的众多音乐剧中寻找到新颖的意念。当然，韦伯的作品绝对是本世纪最受喜爱的音乐剧之一，但是“受欢迎”与“具影响力”之间终究无法划上等号。

　　美国时代杂志于最近公布上世纪最具影响力的20位艺术家，呼风唤雨甚久的韦伯不幸被摒除在名单之外。这或许会让全世界音乐剧爱好者大感惊讶，频呼韦伯哪一点比不上古典音乐作曲家斯特拉文斯基，或是摇滚歌手鲍布-迪伦?不过就“影响力”这三个字来说，姑且不论美国人是否有“排外”心态，严格地讲，韦伯对于整体艺术环境的影响力的确力有未逮。

　　原因是韦伯音乐缺乏“原创性”。就像普契尼的歌剧创作手法一样，如果有什么音乐风格能够吸引韦伯，那他便堂而皇之将其借用于自己作品里，信手捻来也浑然天成，因此韦伯的创作可以说是“集大成者”而非“开路先锋”。您很容易在韦伯的音乐剧里体验到多样化的音乐色彩，但很难从他的众多音乐剧中寻找到新颖的意念。当然，韦伯的作品绝对是本世纪最受喜爱的音乐之一，但是“受欢迎”与“具影响力”之间终究无法划上等号。

　　就算没有影响力又何妨，韦伯用音乐征服所有爱乐者的心，有谁不会对“卖春猫”追忆逝水年华的“Memory”感动莫名?有谁不会对剧院幽灵款款深情的“The music of night”动容不已?或许严酷的评伦者认为韦伯音乐过于煽情庸俗，可是当您见识到《星光快车》的众火车奔驰在剧院里，或是目睹《日落大道》的诺玛在除夕夜面对冷寂的华宅，除了感动之外，对于韦伯的音乐剧，您还会有什么心思去加以挑剔?

　　不可讳言，韦伯所造成的音乐剧旋风毕竟刮了将近30多年之久，从崭露头角的《万世巨星》(1971年)一直到至今仍票房长红的《歌声魅影》(1986年)，任谁都无法抹煞韦伯对于音乐剧的贡献。尤其当70年代百老汇音乐剧走入瓶颈，又被电视、电影等更方便的娱乐节目排挤到角落之时，韦伯的出现正好填补这段空档，他以甜美动人的旋律和让人瞪大眼睛的舞台效果，再加上无比犀利的行销手段与唱片的推波助澜，让韦伯名列本世纪最会赚钱的艺术家行列。

　　综观韦伯长达30年的创作生涯，可以很清楚地发现《歌声魅影》是其分水岭。因为《歌剧魅影》无论在票房及口碑上都缔造惊人的辉煌纪录，故而之后的作品都难以超越《歌剧魅影》的成就。室内乐风格的《爱的观点》尽管精巧优美，却是小家碧玉；怀旧色彩的《日落大道》尽管追上潮流，却是徐娘半老；而较新的作品《风中低语》更是如同被打落冷宫的新人，不知何时方能得到青睐?

　　这种创作上的窘境，或许在《歌声魅影》、《猫》等热门大戏的笼罩下而被众人轻忽。韦伯是否沉醉在过去的光环中，我们很难妄言评断，但是从玛当娜主演的《艾薇塔》、被搬上银幕的《歌声魅影》等等，或者将过去作品如《星光快车》、《约瑟夫与神奇彩衣》、《万能管家》(Jeeves)重新修订再演的情势下，似乎可以惊觉韦伯的创作能力已被局限在商业至上的信念中。

　　“百足之虫、僵而不死”(会不会形容太过?)，事实上，韦伯一直掌握着流行音乐的脉动。他的每一出音乐剧，恰好反映出当时的音乐风潮；70年代的《约瑟夫与神奇彩衣》以及《万世巨星》，正是摇滚音乐大行其道之时，剧中旋律几乎处处可见披头士的影子；而当80年代RAP盛行时，韦伯便大方地将之运用在《星光列车》里；《日落大道》明快地掌握了类似好莱坞电影拍摄手法。这些都证明韦伯的作品有着强烈的时代意义，甚至也可体会他在题材的选择与音乐的尝试，确实有其脉络可循。

　　韦伯初期的音乐剧颇类似于“编号歌剧”，多半是由独唱、重唱、合唱等段落组合而成一出戏，例如《星光快车》与《猫》即是非常明显的例证，并没有强烈的故事性及戏剧张力。不过从1981年的《歌声魅影》后，真正的“戏剧音乐”焉然确立，甚至模糊掉流行音乐与古典音乐的鸿沟，成为真正的跨界音乐。此后的《爱的观点》与《日落大道》，更是以流畅的旋律线贯穿整出戏剧，音乐跟随故事情节而走，深刻地表达剧中人物的悲欢离合。

　　20世纪后期找不出堪与韦伯比拟的音乐剧创作者，美国的桑汉姆或是法国的勋伯格或许还能一拼。不过桑汉姆的音乐剧常常是叫好不叫座，荀伯格自《悲惨世界》与《西贡小姐》引发热潮后，第四出音乐剧《马丁-古雷》(Martin Guerre)便衰弱下去。所以在多方考量之下，即使韦伯近年似乎也有点欲振乏力，他还是十足的“音乐剧之王”。

　　刚过50岁的韦伯，是否江郎才尽?可是想想他从20岁便闯出响叮当的名号，维持近30年的声望而不坠，在这快速淘汰的后资讯时代，还是有那么多人哼着“I don't know how to love him”、“Don't cry for me Argentina”、“Memory”，谁敢说韦伯会被世人遗忘?谁又敢断言韦伯写不出另一部《歌声魅影》?我们韦伯事业似乎一直处于巅峰。(十步亿人)

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