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新浪娱乐讯：
马斯内的歌剧《维特》是根据约翰-沃尔夫冈-歌德的中篇小说改编而成，但是该歌剧不符合歌德对音乐的审美取向。这并不是由于歌德反对将自己的文字和小说主人公与音乐相结合，相反，歌德有生之年酷爱各种形式的歌剧和歌曲，而且他本人还是一个充满热情的音乐学生。他先学习钢琴和大键琴，后来又在斯特拉斯堡大学学习大提琴。除此之外，他还会
吹长笛。他曾经写下自己对帕莱斯特里那音乐的痴迷，那是他在意大利旅行时听到的。他还长期担任魏玛宫廷剧院的监督一职，1791年至1817年间负责选择和批准在那儿上演的歌剧、戏剧以及德国轻喜剧，由此塑造并改变德国人的音乐品味。今天的音乐家们往往先在民谣朗诵会上熟悉歌德的许多诗篇，其实这些都只是沧海一粟。在魏玛，他有权发表观点诠释德国音乐到底应该是什么样的。
莫扎特歌剧的演唱在当时的魏玛雄踞榜首，在歌德督导时期共上演了280场。《魔笛》和《唐璜》是上演最多的剧本，而歌德本人则非常喜欢《后宫诱逃》，正是该剧奠定了莫扎特在奥地利以外地区的名望。歌德对该剧赞誉不已。1785年他第一次听过该剧之后写下了以下评语：“每个人都喜欢这音乐。第一次演出很不入戏；剧本很差，就连音乐都让人不能忍受。第二次的表演还是很差，我中途退场了。然而该剧还在不断演出，每个人都对音乐赞不绝口。第五次演出时，我又参加了。他们的表演和演唱都有很大的进步，我把剧本抛开，这才理解了我的个人判断与公众意见之间的区别。我也明白了自己原先的观点并不符合大众口味。”
平心而论，这段时期演出的《后宫诱逃》中的对话，经过删减后，很像原剧作者布雷兹纳(Bretzner)的剧本风格，莫扎特和弗雷格.斯蒂芬妮(Gottlob Stephanie)对此进行了大量的修正。但是歌德对于莫扎特、达-庞特的《唐璜》的喜爱则十分纯粹。看过该剧，他觉得只有莫扎特能够用音乐来表现《浮士德》中恶魔以及超自然的场景。在诗人歌德看来，其他音乐家不可能做到这一点，因为这种恐惧离现实艺术世界太遥远了。歌德感觉，音乐能够“表达无法言喻的东西”。
作为《魔笛》制作人，歌德与该剧的关系则更深。《魔笛》对他影响颇深，他甚至自己为它写了续篇“Der Zauberflote Zweiter Teil”。歌德从未像其他人那样蔑视过施肯奈德(Schikaneder)为莫扎特所作的角本。他这样评价：
“(故事)充满了不可能的情节与调侃，并非所有人都能理解；但是每个人都能做出这样的判断：剧作家已经深刻理解并能娴熟地驾驭冲突和展现磅礴的戏剧效果。”
除了倾慕以外，歌德还安排克里司汀-奥古斯特-弗尔皮乌斯(Christian August Vulpius改编上演该剧(86次)，今天这种做法肯定会被看成是亵渎。而1795年上演的《魔笛：第二部》旨在表达对原剧敬意，但却是一部粗陋之作。帕米娜和塔米诺有了一个孩子。塔米诺取代萨拉斯特罗，着力凸显庄重、僧侣似的一面，而萨拉斯特罗则放弃了自己的名衔，象瓦格纳《西格弗里德》中的沃坦那样四处游历。黑夜女王又一次突然袭击，绑架帕米娜和塔米诺的婴儿后将它藏在地底深处的一个黄金棺材里。为了夺回孩子，帕米娜和塔米诺必定在地底下经受重重磨练。与此同时，帕帕基诺和帕帕基娜自己无法生育，必须证明他们有能力得到孩子。(该情节与霍夫曼斯塔尔、理查.施特劳斯的《没有影子的女人》有雷同之处。)他们来到帕米娜和塔米诺的宫殿，帕帕基诺希望自己的音乐能够安慰这对失去孩子的夫妻。最终，后台的声音提示一对鸟夫妻，他们孩子将从他们身下的鸵鸟蛋里出来。而帕米娜和塔米诺的孩子——多是个精神存在而不是人——获救，但是身体已经不复存在了。
歌德的续作并没有完成，人们无法获知孩子是否会再次出现，或者以什么形式现身。如果有个作曲家愿意谱曲，也许歌德会完成整个剧作。应保罗.伍拉尼兹基(Paul Wranitzky)的要求，歌德将剧本交给了这位维也纳国家歌剧院管弦乐团团长。歌德开的价格偏高，但是也许任何作曲家想到可以为莫扎特歌剧的续集谱曲就不会再深究价格的高低了。舒伯特给帕帕基诺和帕帕基娜的双重奏配曲并取名为“谁会买丘比特交响乐？”，但是大部分的文稿并没有配曲。尽管如此，莫扎特的歌剧对歌德影响依然很深。歌德在其作品《赫尔曼与多洛西》中将帕米娜和塔米诺与亚当和夏娃相比较。歌德将《魔笛》视为艺术上追求与不同层次受众沟通的例证。“如果绝大多数观众确实能从观赏歌剧中获得乐趣，同时又没有曲解剧本主题的情况，那么《魔笛》无疑名列其中。”
歌德对贝多芬了解不多，但是他对贝多芬《第五交响曲》的反应值得一提。当时第一乐章是由时年21岁的菲利克斯-门德尔松用钢琴演奏的。歌德评价道，“它激起的惟一情感就是震惊。气势太宏伟磅礴了。”在明了该曲的喻意之后，他最后又补充道，“太棒了，甚至有点狂野。让人害怕房子都会倒塌。”
贝多芬对诗人也心存敬畏。他曾经给歌德写过一封信。(按照当时的惯例，他在信中单列一段表明自己经济困窘，希望歌德能把他的《庄严弥撒曲》引荐给魏玛大公并得到其赞助。)尽管贝多芬非常积极，但是他为歌德诗歌的谱曲很少。1800年起歌德就完成了《浮士德》的部分篇章，有一段时间，贝多芬对出版商说过，歌德同意为他撰写一些剧本。贝多芬有可能放弃其他工作，专心为歌剧和德国轻喜剧谱曲时(以换得一份稳定的年收入)，歌德的“Claudine von Villa Bella”就提供了这样一个机会。该作品是《大众音乐杂志》编辑弗里德里希-奥格-康恩(Friedrich August Kanne)改编的。几年以前，贝多芬曾经根据这部作品创作了一首咏叹调，作为另一作曲家的歌剧中的插曲。
但是贝多芬应维也纳宫廷歌剧院之约，为歌德的《艾格蒙特》谱写了十首曲子，其中包括著名的序曲以及为克蕾茜(Clarchen)谱写的两首咏叹调。该剧写于1786年，回顾了尼德兰人民反抗西班牙剥削者的历史。其中最具影响力的一幕就是监禁中的艾格蒙特畅想欢庆自由的场景，他眼前浮现的主人公就是他深爱的姑娘克蕾茜。而这种手法不仅是贝多芬自创《费德里奥》的精要所在，同时也成为了瓦格纳主要音乐剧的主题。瓦格纳的脑中常常构建完美女性的神奇力量，他本人常常引用《浮士德》的结尾话语：“永恒女性引领我们前进。”
歌德本人与舞台剧也有过直接和亲身的接触。虽然贝多芬本人为德国轻喜剧“Claudine von Villa Bell”谱曲的工作没有完工，但是至少有21名其他作曲家已经完成了这项工作。但是民谣领域则是另一回事。为歌德而作的歌曲与钢琴曲数以百计，单是舒伯特一人就完成了超过70首。(奇怪的是，“歌德”作词的最有名的歌曲《SuleikaⅠ》事实上是玛丽安-冯-魏尔玛所作。)舒伯特为歌德首度试刀就取得成功，《纺车旁的葛丽卿》成为了公认的经典之作。除此之外，舒伯特还为“Nur wer die Dehnsucht Kennt”谱过六次曲。其他作曲家的作品在18世纪70年代已进入了流通领域；其中一批是出版商的孙子贝恩哈塔-特奥多.布赖特科普夫(Bernhard Theodor Breitkopf)所作。布赖特科普是歌德的大学同学，但是歌德最终还是委托柴尔特(C. F. Zelter)择选在魏玛收到的大量手稿。因此十之八九我们应当将舒伯特个人偏好的为歌德而作的两首曲子以及柏辽兹的《浮士德的八景》相继遭到退稿的原因归结于柴尔特而不是歌德。柴尔特自然有他自己的安排——早已开始自己为歌德作品谱曲，而歌德也曾公开将浪漫主义与疾病相提并论。
但是最重要的是，歌德有着自己对歌曲的独到口味。他比较喜欢平实、反复的曲式，这部分是由于他是德国民谣的热衷者，部分是由于他觉得有调动听众对音乐文本作出自己的诠释。他很满意约翰-亚当-希勒(Johann Adam Hiller)对他舞台剧所编的谱曲，他还要求与胡迈尔面谈。但是歌德本人与绝大多数的谱曲接触不多。但是他确实聆听过其中最有名的一篇，是舒伯特《魔王》。当然歌德的赞誉很大程度上缘于史罗德-德夫伦特出色的表演；正是这位女歌手对贝多芬《莱奥诺拉》的完美演绎才使得年轻的瓦格纳下定决心从事歌剧谱曲的职业。歌德也折服于舒伯特谱曲中的内在力度，尽管作曲家刻意删去了诗篇中暗含的马蹄节奏。
多年以来，歌德的诗歌对作曲家们的吸引力从未消减过。我们可以不去理会60篇《浪游人的夜歌》的谱曲，但是还有许多舒伯特、舒曼、李斯特、梅特纳和查尔斯-艾夫斯为歌德所作的谱曲。其他谱曲者还有穆索尔斯基、柴科夫斯基和格里格，弗朗兹-雷哈尔、威尔第。歌德对歌剧思维影响颇深。迈克尔-蒂皮特为歌德《坚冰消融》所谱曲中最后一段引自“Wilhelm Meisters Wunderjahre”。而汉斯-于尔根-冯-博斯(Hans-Jurgen von Bose)于1986推出的《少年维特的烦恼》是马斯内《维特》续篇，很有艺术价值。作为回应，歌德必须承认歌剧作曲家们拥有“一项基本优势，而这一点正是戏剧所匮乏的：作曲家们可以充分表述自己的意愿，以确保音调、表达、动作以及造型做到准确无误。”(威廉-布劳恩/王萍译)
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