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“演出开始了”-写在音乐剧《花木兰》演出之前
郝维亚
序曲
“从歌剧到音乐剧”
大概是2002年8月的一天，我突然接到中国歌剧舞剧院徐沛东老师的电话，问我愿不愿意为他们团写一部歌剧，是关于“花木兰”的。我很快就答应了徐老师。
原始的剧本是一个类似于为戏曲音乐而作的。我权衡再三不敢轻易答应。原因是：在我以往的在创作中，一般情况下我不会去刻意去寻找某些具有特定意义的中国或西方的音乐素材。比如说五声性旋律、中国古代的音调，或者某些地域性的元素。在旋律上我更多是选择了西方式的、浪漫派的音乐语言。基本上是和声化的旋律，也就是说和声的背景进行为主导，而旋律仅仅是外化的和声。以我个人的经历而言，甚至包括我这一代的作曲家，从小在城市中生活，后来又在中央音乐学院上了十年学，我所有的音乐教育，尤其是关于民族音乐(包括戏曲、民歌等)知识，都来自大学的课堂，而不像我的前辈那样直接来自民间。毕业之后，我又继续在中央音乐学院工作。也不能像我的前辈一样有直接的“民间生活”，我可以说自己多多少少也了解一些中国的民间音乐，但毕竟缺乏乡村、民间的生活经历。
坦率地说，我不太会写那种纯粹的、具有地道民间风格的音乐。这方面应该是我得弱项。现在的中国随着社会巨变，整体的文化倾向也将由农业社会形态转化为工业社会的形态。我想，这个无所谓好坏，仅仅是这个时代的特征。
基于上述观点，我同中国歌剧舞剧院协商后将《花木兰》由歌剧改为音乐剧。
在艰苦的修改过程中，我同编剧邱玉璞、喻江二位一直试图传达这样一种理念：一个文化产品最终是要走向市场的，在得到市场的认同同时，争取也要获得经济上的回报。
现在的中国社会，文化的消费对象主要集中在城市，而且大部分是城市里的年轻人。因此，我们在剧本的修改中有意识地设计了大量的现代元素(如美好的爱情、残酷的战争、异域的风情等)，尽量给“花木兰”这个传统题材赋予现代的意义，进而使它具有更多的看点和卖点。2002年底，剧本修改完毕。我开始了《花木兰》音乐的构思和创作。2003年9月，该剧音乐基本完成，除去中间“非典”的影响，实际写作的时间大约6个月。
上半场
“我希望我的音乐是在戏剧事件发生之前对事件的铺垫和期待，或是在戏剧事件发生之后对事件的总结和感慨。”
“做一部最像歌剧的音乐剧也是我的一个愿望”
由于音乐剧是音乐、舞蹈及所有舞台艺术元素相混合的结果，为了发挥各种元素的表现力，编剧和导演设计了“从军—征战—和解”这条战争与和平的主线。有了战争，就必须有交战双方，进而就有了所谓的戏剧性。
音乐剧需要优美动听的音乐。那么用这种优美的音乐来表现什么呢？换句话说，这种抒情的音乐抒的是什么“情”呢？我们知道，“花木兰”是一个非常传统的故事，其核心是“孝”，所表达的更多是一种父女之情、亲情。 但音乐剧《花木兰》则主要是抒发了爱情，有一个“爱”的主题。这样，音乐剧《花木兰》就有了其抒情性。全剧力求体现出戏剧性与抒情性的统一。《花木兰》的音乐创作无疑也是追求这种统一。我们塑造的花木兰既是一个古代的花木兰，更是一个现代的花木兰， 一个符合现代人审美趣味的花木兰。更重要的是，我希望我的音乐是在戏剧事件发生之前对事件的铺垫和期待，或者是在戏剧事件发生之后对事件的总结和感慨。这就是说，我的音乐更多是抒发剧中人物的情感，而不是描述戏剧事件的进程。我希望我的音乐都是用来表达人物情感的。因此，音乐剧《花木兰》中的音乐主要是抒情性的。
我并没有像歌剧作曲家那样采用主题贯穿发展的手法，更没有去让音乐去展现那种强烈的戏剧张力，而是将重点放在人物内心情感世界的揭示上。这就是说，用抒情的旋律、充满情感的乐队音色去表达人物的内心情感，再通过人物内心世界的矛盾来体现其戏剧性。剧中主要人物的唱段都是在揭示人物内心世界，因而又都是抒情的。当然，全剧中也存在某些场景性、描绘性的音乐。但我又力图使这些音乐融化在全剧的情感氛围之中。总之，在《花木兰》这部戏中，戏剧的发展在极大程度上取决于人物内心情感的发展。
由于我个人的音乐教育的背景所决定，我非常的偏爱美声演员的演唱。我甚至认为从音乐表现的幅度上来讲，比如“音域”、“音色”、“演唱技巧”，好的美声演员要完全的高于其他的演唱方式，所以做一部最像歌剧的音乐剧也是我的一个愿望。在音乐剧中，音乐的歌唱性是第一位的，更重要是应表达内心情感。音乐的本质就在于情感表达。音乐情感的主体性即音乐的审美本质。这种审美观大概就是“情感论”的音乐美学观。如果说我的音乐具有那么一点浪漫主义激情，那可能与这种美学观相关。在流派林立、风格众多的古典音乐王国中，我更喜欢那种既保持古典主义传统、又具有一定现代音乐特征的晚期浪漫主义音乐，如马勒、理查·斯特劳斯的音乐，斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫的音乐。因为以这种19世纪末、20世纪初的晚期浪漫主义音乐风格为参照系，既可使音乐具有浪漫主义音乐注重情感表达的特征，又能使音乐具有一定的现代音乐风格而不显老套。在《花木兰》中，我甚至还直接“引用”了拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》第三乐章的主题。
音乐是音乐剧的灵魂。音乐既要与戏剧相结合，但也要独立于戏剧之外。如果把音乐与戏剧性过于捆在一起，那可能就不是音乐剧了，也许就是歌剧。我认为，音乐剧在一定意义上可以说是“歌曲剧”。就《花木兰》而言，单曲可能比整体的戏剧性构思更重要。 在整体的戏剧性音乐架构和单曲之间，我选择了后者。
按照丹纳的那本《艺术哲学》 来讲，一个创作者语言的构成除了土壤(民族性)，还应包括那个时代的整体影响。
对于20世纪初以来的中国作曲家而言，中西混合似乎是一个永恒不变的模式，几乎所有的中国作曲家及那些堪称经典的作品都未跳出这个圈子，当然也没有必要跳出这个圈子。当然，《花木兰》中也有不少中国音乐的因素。比如说贯穿全剧的民谣《木兰辞》。它的原型还是我从乔羽先生那里学来的。我将它做了一定的发展，成为一首叙事性的女声合唱歌曲，将其分段“拼贴”在该剧的不同部位。
我的解释：这是一个中国文化的符号，是全剧音乐的一个底色。这样的处理既保留了原辞的故事性和戏剧性，又作为该剧的背景音乐起到提示剧情、渲染气氛的作用，同时也希望观众在看完这部戏之后能完整地听到那久违了的《木兰辞》，自然也就有了一种亲和力。其中也有西方的文化符号。你说我的音乐写得比较“洋”。也许真的是这样。但这种“洋”也不是刻意的。这或许就是我的文化背景和教育背景所决定的，姑且就勉强算是一种当代知识分子气息吧。但这种“洋”的含义并非“西化”，而是不那么中国民间、中国传统而已，它是中国的现代。再说，这种“洋”与这个现代版的“花木兰”也是相吻合的，与音乐剧这种现代戏剧样式也具有一致性。 至于说音乐的中国风格，我坚信我的导师吴祖强先生说的， 一个自命为中国作曲家写的音乐总会具有中国风格， 不可能写出一个纯粹西方的东西。音乐剧《花木兰》是一部长达127分钟的大戏，音乐的份量很重，但音乐的构成并不复杂。也许我希望它是中西合璧的，甚至还是采用了流行音乐或其他音乐风格手段，总之我希望《花木兰》是一个好听、好看、好玩的127分钟。
下半场
“管弦乐队通俗化”
“全剧中的大小唱段几乎都是抒情性的，歌唱性的，而没有用宣叙调风格的东西”
在乐队部分，我力图使管弦乐队通俗化，类似于影视音乐的写法。就声乐部分而言，有古典音乐的元素，如大量类似于歌剧咏叹调的唱段，还有流行音乐和电子音乐的元素，如通俗唱法的运用。当然还有少量中国古代音乐、民间音乐的素材，如全剧开始处的笛子独奏、第三幕中民歌手的呐喊，甚至还有少量地域性的东西，如第三幕中“比武招亲”的音乐。这些也仅仅是一些元素。它们像是一些调味品，我的主料还是那些抒情性的、歌唱性的、具有浪漫主义气息的旋律线条。这种旋律应该是《花木兰》中各种元素的统一体，就是说各种不同的素材最终都统一在这种旋律风格之中。我觉得，音乐剧《花木兰》音乐的最大就是没有刻意去突出什么独特的、地域的、民族的东西，也没有去搞现代音乐的探索，而使始终如一地坚持调性写作和旋律的歌唱性。这无疑也是“音乐剧”这种戏剧样式对一个作曲家提出的要求。但第三幕的前一部分“比武招亲”还是有问题，有一点杂，统一性较差一些，风格上又似乎回到“话剧+唱”的套路上来了。话剧的成分重了一些。
本来《花木兰》的音乐中有纯正的管弦乐、民乐的音色，还运用了中西混合乐队和电声乐队的音色，音色上应该说不缺乏对比的。但在力度、厚度及音色的调配上的确需要一个总体的安排。这次的修改就做了这方面的努力。包括重唱的清晰度问题也进行了一些优化的处理。
《花木兰》全剧中的大小唱段几乎都是抒情性的，歌唱性的，而没有用宣叙调风格的东西。这我也是有考虑的。在我看来，音乐剧虽然也需要一个很精彩的故事情节，但其中的故事也未必都需要用具有叙事功能的宣叙调去讲。相反，大段的抒情可以更便于推动戏剧的发展，这仍然是我刚才说的，从抒情性达到戏剧性。还有，在我看来，汉语虽然本身具有音乐性，具有一定的韵腔，但这种汉语的音乐性似乎不太适合《花木兰》总体的现代浪漫风格。因为我在《花木兰》中并不想去追求中国的地域风格、民间风格，甚至某些怪异的风格。《花木兰》是音乐剧，不是戏曲，也不是以民间戏曲为文化依托的探索歌剧。总之，音乐剧《花木兰》既不要戏曲的韵白，也不需要歌剧的宣叙，或勋伯格《月迷皮埃罗》的那种“半说半唱”。因此，《花木兰》中需要交代剧情的地方干脆都用“说”，不用音乐性的“说”。当然，我还是要配上音乐的。这时，音乐也许会变成一种音效，与“说”是分离的。类似于奏鸣曲中的连接部，音乐成分少一些，而动态变化大一点，同时也想离开乐队音色，做一个对比。这方面比较成功的是木兰与他的父亲为了参军而比武那一场的音乐。
尾声
“绝非“照搬”，更不是“抄袭”
“我并不真正欣赏后现代艺术的那种“拼盘杂烩”(pastiche)或“种类混杂”(Hybridization)，而仍对作为古典原则的内在统一性推崇备至“
一部新作问世有评论家提出批评，这是很正常的。“引用拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》第三乐章主题片段，绝非“照搬”，更不是“抄袭”。大家知道，引用既有音调作为音乐主题进行音乐创作，这在西方音乐史上是有其先例的。比如说，J.S.巴赫的一些作品引用了既有的音调作为自己的主题或动机。德彪西的《儿童组曲》引用了瓦格纳的音乐，其《黑与白》也引用了巴赫音乐；斯特拉文斯基的《普契尼拉》(Pulcinella，1920)引用了佩戈莱西的音乐。可见引用既有音调，在音乐创作中可谓古已有之。
20世纪60年代以来，“引用”(quotation)作为一种作曲技法，在西方后现代复合风格(polystylism)作曲家那里，可谓炙手可热。这就是“引用”不同风格的音乐因素，并将其非逻辑地“拼贴”(collage)在一起。
我当时想“引”本身并没有什么不妥，而关键要看怎么“用”。“用”最好不是直接“照搬”，而应该是将其作为主题材料作有机的运用和发展，最终使之在作品中与其它因素浑然一体。当然，即使是“拼贴”的“大杂烩”，作为作曲技术的一种，在理论上也是成立的。我所崇敬的另外一位德裔俄籍现代作曲家什尼特凯(Shinittke)，在他的大量作品中使用了“拼贴”这种技术手法，甚至由他而产生了当代著名的“复风格主义”。同时，巴托克在谈到民歌改编时，曾说到巴赫引用既有音乐因素的问题。巴托克认为，重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法。他称赞巴赫的引用具有技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格(《巴托克论文书信选》)。在我的音乐剧《花木兰》中，所“引用”的拉氏主题不仅作了结构上的扩充和发展，而且前有铺垫，后有延伸，并将这个主题溶解在整个音乐剧的音乐之中。但是，既然有朋友提出质疑，在正式演出的这个版本中，我打算吸收这样的意见，在保持其旋律风格的前提下，将那两个小节做一个小的外科手术。
最后，我要感谢中国歌剧舞剧院给我这样一个机会，还有该剧的导演王晓鹰博士及剧组全体同仁的合作和支持。对于一个青年人的第一部大戏，我努力完成的同时也忐忑不安的期待大家的批评。
郝维亚简介
出生于陕西省西安市，1989年考入中央音乐学院作曲系。1999年毕业于吴祖强教授博士班。其后在中央音乐学院作曲系任教。
作为教师，郝维亚担负大量的教学工作与科研工作。同时作为青年一代的作曲家，郝维亚的音乐创作无论从题材和体裁，思想和技术上来讲都非常广泛和兼具包容性。
其中包括：乐队作品、室内乐作品、舞剧、音乐剧、影视作品、流行音乐、广告宣传片等。
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