当话剧舞台上的拆解之声响成一片，人们忙于打破传统，创立属于自己的风格样式，着迷戏剧运动大于着迷戏剧创作，并极易为一种新样式所陶醉的时候，一个微弱的声音说，我要建构--我心目中的现代戏剧
-采访者：满岩 ▲受访者：田沁鑫
-从1997年的《断腕》到1998年的《驿站桃花》、1999年的《生死场》，你这几部戏给人印象深刻，让人感觉既传统又现代，还有一种戏剧的简洁、凝重、大气，像你这样一个有才华的导演，在创作中是如何努力的？
▲我就是喜欢戏剧，戏剧已经成为我的一种生活方式了。若非要谈到才华的话，首先应该是勤奋，然后再加上你天赋的一些东西，才可能出来，我一直很努力，一谈到努力，有人就觉得很恐怖，觉得就是起早贪黑、没日没夜跟什么干上了。我觉得，我也不是，我就是在自身条件的有限范围内自己努力。
-最近看了不少戏，发现你所关注的东西与别人不太一样。比如大家在文学衰弱、剧本不灵的时候就只能去玩形式，而且在全剧的表达上也多是艺术家个人的想法强加给观众，新奇虽是新奇，但常让很多人根本看不懂，或者能看懂一些却不愿接受，让本来就小众的话剧更超小众。而你选择表达麻木国民性的《生死场》、表现友情的《驿站桃花》、赞颂生命爱情的《断腕》在观众接受程度上显得很大众，也没有故弄玄虚吓唬人的东西，观众看了反而很震撼。
▲这其实是对戏剧现代性的理解不同。流行不意味着时尚，时尚也不意味着现代。人们在找不到更好的表达方式的时候，以为把原有的东西打碎然后拼贴就是现代了，其实不是。我所做的不过是用新鲜的讲故事的方法来表达一些扎实的内容。学习王家卫的电影，他就找到了一条让自己的电影现代起来、高级起来的路，比如他所喜爱的影像、构图，通过主观感受而串连起来的叙述方式等等。这让他不论是拍武侠的《东邪西毒》，还是拍香港60年代生活的《花样年华》都可以是最独特而又最现代的。至于你所说的大众化和不隔膜，我想是由于我注意了我的主观感受同观众主观感受的结合，而不是一味地让观众接受我。
-这其实也构成了你的作品的力度，让人感觉你不是在自说自话。另外在手段上我也看到了一些新的东西，比如你将电影的剪接手法、现代绘画中的造型意识运用在了话剧舞台上，让人感觉非常有冲击力。
▲我感觉在创作中我最注重的一点，是如何在舞台上展现演员形象上的魅力。另外，在注重演员个体形象魅力的同时，我会将现代感的呈现方式赋予给这种戏剧。比如《断腕》是一个古代故事，穿的是古代服装，但是我给它进行了符合现代感的改造。《驿站桃花》也是现代感的进一步体现。包括《生死场》，其中也融入了现代绘画给我的一些启迪，这使《生死场》在造型方面很突出。在这些方面的翻新和改造，就是一种样式，易于被现代观众所接受。我所有注重的这些，包括肢体语言及演员身体动作上的张力，所产生的视觉冲击力，一直贯穿于我的戏剧创作中，这使得现代的观众、青年观众也能够喜欢这些戏，不管这些戏是近代的还是古代的。
-搞具有现代风格而又有传统气派的戏剧是你事业的理想，而且与焦菊隐、夏淳、徐晓钟、林兆华这样的导演大师所截然不同的时代，你会不会有作为戏剧人的其他生活追求。
▲我愿把我的戏剧定位在商业戏剧上，并通过做戏剧成为富有的人，而不把话剧当成手工作坊。这可能是我的时代特色，这要求其实也很高。不再叫喊“我们不是为了钱，而是为了艺术”，也不要再把话剧定位在贫困艺术上，更不要开着私家车到大学里去讲学，让人家怜悯你，掏钱去给话剧捧场。我觉得不要做这种假姿态，不要去作秀，而应该把自己的智慧放在创作上，让进剧场的人觉得物有所值。这是我的努力方向。
采访理由：
在较早的第六届中国艺术节上，田沁鑫执导的话剧《生死场》和她与别人合作执导的京剧连台本戏《宰相刘罗锅》(一本、二本)获得大奖。她改编的《生死场》剧本又在不久前获得曹禺文学奖，得奖是一个理由，让她微弱的声音开始变得重要，然而更重要的还是她的作品和她所发出的声音。（本报记者满岩）
