谭鑫培
点击此处查看全部娱乐图片
谭鑫培(1847——1917)
京剧老生行当，流派纷呈。汪(桂芬)派、言(菊朋)派、余(叔岩)派、高(庆奎)派、马(连良)派、奚(啸伯)派、杨(宝森)派等各流派各领风骚，各自拥有一批忠实“戏迷”。但是，追根溯源，言派、余派、高派都是在老谭派的基础上发展起来的，而马派、奚派则又各自
来源于余派、言派，其根也在谭派。而独领风骚的谭派鼻祖，就是戏迷们熟知的、人称“伶界大王”的谭鑫培。
谭鑫培(1847——1917)，京剧演员，工老生，曾演武生。本名金福。因堂号英秀，人又以英秀称之。湖北江夏(今武昌)人。其父志道，演老旦，有“叫天”之称。因其父被喻为“叫天”，谭鑫培被世人称其作“小叫天”。谭鑫培与孙菊仙、汪桂芬在继程长庚、张二奎、余三胜之后并称为京剧老生的“新三鼎甲”或“新三杰”。
谭鑫培艺术生涯：
谭鑫培1858年(清咸丰八年)到北京金奎科班学昆乱老生，受7年严格训练。18岁出科后到天津演出，旋在北京入永胜奎班唱里子老生(二流角色)。后来因倒仓(嗓音变哑)改演武生兼武丑。曾一度脱离舞台，转入江湖“粥班”，在乡下演草台戏。但学习艺术之心未改。后到上海，重返舞台，不久，回北京入三庆班，拜著名“京剧开创基业的大师”程长庚为师，习演老生。1872年(同治十一年)在老生的基础上，创“文武老生”的新行当，改演长靠戏。又拜“老生三杰”之一的余三胜为师，努力学习余三胜创造的老生新腔。1880年(光绪六年)和孙菊仙(孙派老生创始人)合搭四喜班。1887年又组同春班。1890年奉诏入清宫，为慈禧太后演出，得其欢心，任为内庭供奉，赏四品服。
1899年，应聘来汉口满春茶园演出，轰动一时。由于戏迷们纷纷涌往满春茶园观谭鑫培演出，另两家未演京剧的茶园(天一、贤乐)只好关门大吉。谭鑫培来汉后，牢记其父临终遗言，曾专程到武昌宾阳门(今大东门)找谭家祖坟，准备祭奠。但因年代久远，无法找到，只好含泪离去。
1900年以后，谭鑫培回到北京，潜心研究艺术，对唱腔、做功、剧本进行改革，创立了唱腔平稳婉转、做功生动活泼的谭派艺术，形成独特风格，在京剧艺术上实现了徽汉结合、文武结合、唱做结合，令人耳目一新，风靡一时。以至狄平子的《庚子即事》诗中有句云：“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”
1905年谭受北京琉琉厂丰泰照相馆任景丰聘请，拍摄了《定军山》片断，开创了京剧上银幕之先河。
辛亥革命后，谭鑫培虽然红遍京华，但却常受军阀欺凌。1917年，被迫带病在黎元洪总统府中演《洪羊洞》，后忧愤而死，享年70岁。其子、孙均为京剧名家。其代表剧目有《卖马》、《定军山》、《空城记》等。
谭鑫培艺术地位：
谭鑫培幼拜京剧泰斗程长庚为师，很快名噪京城，跨入“同光十三绝”行列，被誉为“伶界大王”。在中国艺术史上,谭鑫培对京剧的贡献,不仅在于开创了一大流派谭派,更重要的是,他完成了徽、汉、昆、梆子诸腔转化为成熟的京剧剧种的任务。在谭鑫培之前,尽管京剧在程长庚、余三胜、张二奎时代已经创立,但草创时期的京剧杂有汉(腔)、京(腔)、秦(腔)、昆(曲)、梆(子腔)的特点。至谭氏时代,他以天纵之资,“联络五方之音,合为一致”(小铁笛道人《日下看花记》序),正式确立了以京、汉语音为主,包含湖广韵、中州调的“复合型”京剧音韵体系。谭氏在继程(长庚)、余(三胜)之后正式确立了京剧表演艺术体系的基本风格,稳定了京剧的发展格局,极大地推进了京剧表演体系的规范化、体系化。他创立的谭派艺术代表了中国戏曲传统的风范,是此后京剧众多流派的重要源头,奠定了百年京剧唱腔风格。正如刘曾复所说:“在谭鑫培之后京剧就变成了谭氏天下。”
谭鑫培对于京剧的众多行当都有重要影响,尤以对老生行的影响最大。谭氏以前,老生行由“老生三杰”——程(长庚)、余(三胜)、张(二奎)创立了一种兼济壮美(气势)、优美(韵味)的整体性风格。程腔“高亢之中,又具沈雄之致”(《梨园旧话》)；余腔既有“幽微宛转之音”(《京剧二百年之历史》)又不失“黄钟大吕”之势(《伶史》)。程、余时代,正值鸦片战争之后,国人在内忧外患的形势之下,对慷慨悲壮、充满阳刚之气的唱腔高度认同。因而这一时期的老生唱腔,古朴简练,圆洪庄重,平正无巧,拉长声,翻高唱,放悲音,直腔直调,激越饱满。应该说,程、余、张完成了京剧唱腔的第一次创制,“熔‘昆’、‘弋’声于‘皮簧’中,匠心独造,遂成大观。”但总体上仍不出以气势取胜的范围。随着京剧自身的演进和成熟,当时已经出现壮美(气势)和优美(韵味)分流演进的趋势。谭鑫培根据自己的嗓音条件,在宗法余三胜的基础上,集长庚、二奎、九龄等人之长,广泛地从小生腔、青衣腔、大鼓腔、皮影腔中吸收营养,进行旋律、节奏的巧妙变化,使京剧从“老三杰”诸腔杂陈的阶段,走向音韵、声腔统一、“唱念做打”全面发展、突出人物塑造的成熟时期,迈出了具有开创性和历史性的一步:“集众家之特长,成一人之绝艺,自皮黄以来,谭氏一人而已”(陈彦衡《旧剧丛谈》),实在不为过誉。在两种风格流派争奇斗胜的过程中,由于谭鑫培的天才创造,优美风格得到空前发展,从而完成了京剧由重壮美向重优美的风格转换,确立了百年京剧以韵味取胜的主导地位。而谭派的创立也影响到其他众多流派,形成了一百余年不曾动摇的体系。
从中国艺术史的角度考察,谭是继程长庚之后奠定京剧国剧地位的关键人物。程长庚之前或同时期的北京舞台,既不乏一些名伶名角,同时也是一个诸腔杂陈、多派竞争的时代,京剧还没有定型,尚有徽派、汉派、京派之分,各自带有不同的地方色彩;同时昆曲、梆子等剧种也常和京剧同台争胜,还不能说程长庚身后的京剧就已经具备了他派艺术无可比拟的宗主地位。但历史的偶然性赋予了京剧一种历史的机缘:在程长庚身后又出现了一位能将徽、汉、京融于一炉的后继者谭鑫培。在与他派争胜的环境中,谭氏的出现,使京剧获得了其他剧种无可比拟的竞争优势,谭氏以其独特的艺术魅力,使上至太后、皇帝、王公贵族,下至贩夫走卒的各个阶层成为京剧的忠实观众。清末的北京街头,到处是对谭派唱腔的众口模仿:“家国兴亡谁管得,满城争说‘叫天儿’。”(狄楚青《庚子即事》)此后的百年光景,京剧特立于众多剧种之上,迎来了一个高度普及化和大众化的新时代,成为大众文化生活的重要内容。谭鑫培对于中国京剧乃至于中国文化艺术发展的价值意义,必须要将其放到戏剧艺术长河中才能得到完整的理解:谭鑫培以其独特的人格魅力和社会影响力,将社会加于艺人身上的“下贱”意识大大扫除,有力推进了京剧艺术的职业化。
在谭氏之前,艺人社会地位很低,艺人群体对自身社会地位也缺乏基本的认同。如享有盛名20年的郭宝臣终身不灌唱片、不教徒弟、不留影像,自谓“不愿自误误人”。即使是有“伶圣”之称的程长庚晚年也要让长子出京“寄籍正定,事耕读”,反映出其内心也不以演艺为高尚行业。但谭鑫培却从不把自己当“戏子”,即便是在王公大臣面前也不卑不亢,不以执业梨园为贱,还开创了世家梨园的传统。这对中国戏剧界的影响是十分巨大的。“四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷。”这是百年前一代文坛骁将梁启超对谭鑫培的赞誉。伴随着百年来京剧的发展和对世界的影响,“伶界大王”谭鑫培之名,不仅没有消散于历史尘埃之中,反而熠熠生辉,至今回响不绝。
谭鑫培对于京剧事业发展是有贡献的，但是也有其缺点。他成名之后，和清朝的王公贵族交往日多，逐渐地变成贵族化了。晚年，他常常故意不演戏，必使观众渴望很久，他才肯出来偶尔演一次，每次演出还故意提高演出费用、增加戏价，以致使底层的劳动群众看不起他的戏。为适应当时士大夫阶层的审美需求，它创的腔虽然婉转动听，但是客观上也不得不承认有些崇尚萎靡低沉的味道。他的师傅程长庚在生前认为谭鑫培是自己的最佳传人，但程曾对谭说：“唯子声太甘，近乎柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”。谭鑫培缺乏文学修养，只为行腔好听，乱改戏词，如《李陵碑》的“记起前扣”之类，使得后辈也趋步效仿，以致于给某些后学者造成既不通戏理又不虚心学习的恶习。
谭鑫培艺术特色：
谭鑫培对于前人艺术的继承，做到了不拘—格，兼收并蓄，并结合自身的条件择善而从，无论是否名家、大家，只要有某一个方面的长处，他就加以吸收和借鉴，化为自己所有，因而形成了远远超过前人的表演体系。谭鑫培一生创造了为数众多的艺术形象。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。熟悉谭派艺术的著名票友陈彦衡说：“谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲求艺术的美，在唱念做打各方面都有自己的独特创造。
当时的“老生三杰”中，孙菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂胜；汪桂芬善用“脑后音”，以雄健刚劲胜；谭鑫培不取孙、汪的实大声宠、满宫满调的实力唱法，而用“云遮月”的嗓音，圆润甜亮，略有沙音而益增其美，行腔时高音刚而不直不硬，低声柔而不沉不懈，嘎调又宽又亮，并且具有很高的润腔技巧，这样的嗓子演唱出来声调悠扬婉转，长于抒情取胜，但有时不免略带感伤。同一剧目如《文昭关》、《捉放曹》、《鱼肠剑》等，三人演来，各有特色。但这些也正是他创制新腔的有力保证。
谭鑫培是程长庚的学生，但因为他是湖北人，和余三胜同乡。他父亲有和余至好，于是得到余的熏陶。他首先变徽腔为鄂腔，以圆润柔美取胜。他也吸收王九龄、卢胜奎、张胜奎的特长，所以有人说他“逮着谁学谁”，他是兼收并蓄博采众长的。上海一向被北京的京剧演员斥为外江派，但谭鑫培也照样学习上海演员的长处。当时上海有位演员叫孙春恒艺名孙小六的，孙很聪明，敢于把“老三派”所具有的雄健高昂之音一改成为低柔和美的老生新腔。因为他在唱腔中喜加衬字“咿呀哦”，被人嘲讽为：“孙小六唱腔儿——鸡鸭鹅”。可是谭鑫培受孙的启发并化俗为雅。他不但吸收孙春恒的唱腔，还吸收了另外一个老生演员叫冯瑞祥的唱法。冯在当时也是受人讥讽的对象，有许多旦角都怕和冯唱《芦花河》，说他“拉住旦角不撒手”，可是谭也学了他的某些唱法，主要学习他的大段“快板”和“流水板”，如《武家坡》进窑的大段和《奇冤报》公堂“西皮流水板”的猛起。
唱腔方面，《碰碑》的大段反二黄学余三胜，因余三胜在其中有许多新的创造，曾被誉为‘绝唱”，经谭鑫培以自己的风格演唱之后，更突出了苍凉悲壮的气氛，表现了老将粮尽援绝时回天无力的处境。《乌盆记》的大段反二黄则学王九龄，因王九龄的唱腔流利婉转，且多走低音，更适于表现冤魂哀苦无告的情境。《空城计》的西皮唱段宗卢胜奎，卢胜奎所演的孔明戏独擅胜场，向有“活孔明”的美誉，他的唱腔明快舒展，经谭鑫培在博采众长的同时，进行了突破性的创新，他一反老三派的质朴雄浑、黄钟大吕，而大胆地融入青衣、花脸的唱腔和曲艺中的京韵大鼓、单弦牌子曲等唱法，创立了圆润柔美、巧俏多变的新风格，并且，由于他所借鉴、吸收的新的成分都经过充分的融会贯通，完全纳入京剧声腔艺术的规律之中，因而浑然一体，毫无生硬支离的感觉。谭鑫培变徽音为鄂音，大量使用湖广音的结果是增加了字的读音，字音的多度，带来了唱腔的灵活多变，丰富了演唱的表现力。他的唱工到晚年已达到随心所欲的境界，较之中期的华丽繁荣更显得简洁精致而有疑炼之美。
谭鑫培的唱腔、唱法只是全部谭派艺术的一个主要部分，他的做工也有着很高的成就。在继承方面以其一贯的原则加以选择，如《状元谱》以程长庚为范，《天雷报》则学周长山。靠把戏如《镇潭州》取程长庚的端凝肃穆，《定军山》则具余三胜的圆润丰腴。尤其讲究体会剧情，刻画人物的性格，这方面他对前人的表演艺术有重要的发展，如《问樵闹府》，表现范仲禹因惊痛交迸而致疯癫，演来层次分明，逐步推向高潮，所以真实可信。在《火烧连营》中谭鑫培演的刘备在被火烧的时候，有几番扑火的身段，他运用了“吊毛”、“硬抢背”、“单腿搓步”等扑跌动作。由于他面部神色有戏，舞袖扑火身段生动，层次交待清楚，就把烟熏弥漫，走投无路的情节渲染得十分的逼真生动。在被烧后被张葆、关兴赶来扶他上马，谭是摸着上马而不是看着上马，表示眼睛已经被熏坏。他演《王佐断臂》，一般人演这戏的做工，着重在断臂的技巧上。谭演断臂的抢背身段自然很好，可是他在陆文龙归宋时，还有一个绝的身段，就是陆文龙抱他上马。陆是小孩子，又是满怀心事，忘记了王佐是个断臂之人重心不平衡，把他扶上马，在陆看来是已经抱在了马背的中央，其实打了“偏坠”，他一歪一闪地似乎要跌下马来，陆急忙再扶他，不料正触动了他的断臂创伤，他既痛有惊，同时还要急于上马，从他衣袖中看到断臂的挲挲发抖，同时又配以好似摇摇欲坠、急转如风的舞蹈身段。当时谭鑫培与杨小楼合演此戏，真是珠联璧合，一时双绝。谭鑫培由于处在清末半殖民地、半封建社会的时代，也就是社会大动荡的时代，对统治阶级的“众生相”刻画得入木三分。在《卖马》中，他虽然表现了秦琼在困顿之中仍不失豪气，但他又着力把秦琼刻画成为耍奸耍滑骗吃骗喝、通贼纵贼，如同当时北京的侦缉队便衣侦探一样的人物，这是他在从事“保镖”职业时积累下来的生活体验，他塑造的秦琼酷肖公门老吏的作风，也极其自然贴切。再如，他演《盗宗卷》，就能把陈平、张苍两个大臣互相推诿责任，对着耍滑头，以及阴险奸刁的性格刻画得惟妙惟肖。这虽然不符合这两位扶汉安刘、忠心耿耿的人物的真实历史面貌，但是却正是清末的当权大臣写照。
此外在表演的学习上谭鑫培也不拘一格，他不但在本剧种中择善而从，还吸收了秦腔老艺人“铜骡子”、“铁马”和“老达子红”的表演，正所谓“江海不择细流”，所以蔚然成家。比如谭鑫培演《镇潭州》、《状元谱》就学习程长庚，沿《定军山》、《碰碑》、《当锏卖马》就学余三胜，又学王九龄(二人都以“反调”戏见长，程长庚一生不演“反调”戏)。《失街亭》、《王佐断臂》则学卢胜奎。像张胜奎学的是做工和念白，计有《盗宗卷》、《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》。向里子老生崇天云学习了《南天门》，尽管余三胜也演这出戏，余三胜是“老三派”创始人之一，崇是三庆班的里子老生，但谭认为这出戏崇比余更值得借鉴。谭的 《桑园会》和《连营寨》则学自秦腔老艺人“老达子红”。但是他不学张二奎，因为张善演王帽戏，谭鑫培自认为扮相清癯，头小貌陋不适合演扮演帝王的王帽戏，所以不学张二奎。
谭鑫培早年曾演武生，武功根底坚实纯熟，身手矫健稳练，所以无论演靠把戏、箭衣戏或褶子戏，都能做到身段灵活洒脱,干净洗炼,在很多戏里还表现了独特的技巧，如《四郎探母》的“吊毛”、《战太平》的“虎跳”(一说“拨浪鼓”)、《八大锤》的“断臂”、《李陵碑》的卸甲丢盔等都有独到的功力；全本《琼林宴》的身段繁重，他演来却游刃有余，显示了他的腰腿功夫；《连营寨》火烧一场的扑火、《打棍出箱》的踢鞋与铁板桥、《碰碑》的甩盔卸甲、《南天门》的甩罗帽等，种种技巧都举重若轻，而《卖马》的耍锏、《翠屏山》的由原来耍四门刀改耍六合刀、《定军山》、《珠帘寨》的刀花也都新颖别致，与众不同。
谭鑫培的擅演剧目：
谭鑫培在艺术上富有革新精神，所演各剧，在剧词和表演艺术上多有加工改革之处。又能扬其所长，避其所短。如前所述，他面形清癯,因此不常演王帽戏；演《定军山》的黄忠，不戴帅盔而戴扎巾，都是为了掩骑所短而发挥其所长。
谭鑫培在艺术上文武昆乱不挡，能戏甚多，举凡安工戏、衰派戏、靠把戏、红生戏、箭衣戏以至武生戏，无所不能。《盗宗卷》、《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《战长沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《当锏卖马》、《桑园寄子》、《碰《问樵闹府》、《打棍出箱》、《状元谱》、《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》、《南天门》、《桑园会》、《武家坡》、《汾河湾》、《打渔杀家》等均为杰作。他还移植了其他剧种、其他行当的剧目，如《珠帘寨》改花脸应工为老生应工，《连营寨》改梆子为京剧，《翠屏山》改小生扮演(石秀)为老生扮演，等等，而诸凡各剧一经他演出，也就成为公认的谭派剧目了。
谭鑫培一生没有创造新戏，但从梆子等剧种移植改编了大量剧目，如《珠帘寨》、《连营寨》等。从剧目上看确实是很少的，可是在他所演的每一出戏中，他都有删减增益。如《搜孤救孤》，在卢胜奎场时以公孙杵臼为主角，经谭的改编，成为以程婴为主角的戏了。《当锏卖马》原来是先当锏后卖马，经谭改编成为先卖马后卖锏而非当锏了。《失街亭》中王九龄演出时在《空城计》前是“长锤”上场，他改为只念两句对子。总之，凡经他改编的老戏，大多数是给人以耳目一新的感觉。
谭鑫培所灌制拍摄的资料：
谭鑫培所留音响不多，有《卖马》、《洪羊洞》、《战太平》、《打渔杀家》、《乌盆记》、《碰碑》、《桑园寄子》、《捉放·宿店》、《探母·坐宫》等唱片传世。作为一个以唱、念、做、打全面技艺综合而成的重要流派，当今在舞台上仅唱工有较多的体现，其他的表演多已不传
中国第一部无声电影《定军山》即为谭鑫培主演。可惜现已迷失无寻。
谭鑫培的传人：
由于谭鑫培在继承、发展和革新等方面的杰出贡献，致使很长时期京剧老生行当有“无生不谭”的现象。他的传人早期有刘春喜、李鑫甫、张毓庭、贾洪林、贵俊卿等人，多学其早、中期的唱法。子小培、婿王又宸宗谭氏中期的唱法为多，只有余叔岩、言菊朋等，对谭氏晚年的唱法有较全面的继承。至于私淑者则不计其数。学谭而较有成绩的有孟小茹、罗小宝、贯大元、吴铁庵等。票友界宗谭者也占有最大的比重，其中红豆馆主(溥侗)、夏山楼主(韩慎先)、王君直、孟朴斋、乔荩臣、陈远亭、顾赞臣、王庚生、孙仰农、程君谋、罗亮臣、王雨田、恩禹之等，都有很深的造诣；陈彦衡、陈道安等更以琴师身分广泛传艺，影响很大。此外，由学谭起家，个人进行了创造发展而形成了新的流派与风格者，余叔岩之外有马连良、言菊朋、高庆奎亦受谭派很深的影响。谭鑫培之孙富英乃余叔岩弟子，以谭派嗓音唱余腔而自然有谭氏神韵。谭派的艺术还影响到京剧武生行中的杨小楼，旦行中的梅兰芳、程砚秋等派，对曲艺中的京韵大鼓的发展亦有很大的作用。
梨园界相传谭鑫培吝于传艺，每当见到同行听他的戏，他临场增删唱词、变易唱腔，唯恐旁人学去，甚至连他女婿王又宸他都不肯尽心传授。但是真实情况并非如此，在遇到可造之材的时候谭鑫培不但倾囊授艺而且着力提携后辈学生，比如在谭的诸多学生中特别值得一提的是谭鑫培的义子——后来被称为国剧宗师的杨小楼。杨小楼为著名老生杨月楼之子，杨月楼死前将小楼托付给谭鑫培，谭对杨小楼爱如己出，特意将小楼的名字改为嘉训，与他的亲生诸子同排在“嘉”字辈。在小楼落魄时将他接进家中练功，并在艺术上给予指导。杨小楼因聪颖好学颇得谭的喜爱，杨小楼的许多武生戏均得自谭鑫培。在演出时，为了提携杨小楼，谭鑫培经常让小楼与他合演大轴戏(每天演出中的最后一出戏)，或者让杨单独演出压轴戏(每天演出中的倒数第二出戏)，更有甚者有时借故自己有事，把大轴的位置让给杨演，可见谭对小楼的悉心了。
附：谭鑫培轶事——谭鑫培得号“谭贝勒”
乾隆八十寿时，召天下各剧种晋京祝寿，其中一个剧种是安徽的徽剧，乾隆看后尤爱，口传最高指示曰：“徽剧好”(多么熟悉的声音，嘿嘿)，于是徽剧在京城站住了脚扎下了根，这就是历史上著名的“徽班进京”。其后，徽剧与来自湖北的汉剧相结合，再吸收昆曲、梆子等北方剧种的特点，形成了京剧。到慈禧时，徽汉合流而形成京剧的过程已基本完成，乾隆爷种树老佛爷得荫，享受的就是京戏了。而在诸多当时的京剧名家中，慈禧最迷的就是谭，经常唤入宫中为其演出，每演必有厚赐。也正因其痴迷、推崇谭，客观为谭腔大行其道进而影响到整个京剧发展，起到推波助澜作用。
所谓上有所好，下必附焉。因皇室率先垂范，使得有清一代，王公大臣大小官吏，基本都嗜戏，此点尤以清未为最甚。“甚”到什么程度？“甚”到连国家法度都不要。
谭鑫培有一外号“谭贝勒”，一个“戏子”怎能称“贝勒”？岂不大逆不道犯了王法？这就有一些故事了。
谭那时声名显赫，兼又得慈禧喜爱，因此，就是王公大臣也得给他面子。而他，对清室王公官吏们的奢侈靡费也颇看不惯，常有言语与行为来表示自己的不满，对方也不愿甚至不敢奈何与他。比如有一次，在满清大臣中以嗜戏如命而著称的那桐(内阁大学士军机大臣户部尚书，与慈禧同为叶赫那拉一脉)问他：“怎么你见了赏银就没乐过呢？”谭回敬道：“国家如此积弱，都是你等私欲无涯如洞穴难填。现在国家危亡之际，我虽然是一个唱戏的，但伶之声士之文，其为不平之鸣也。”
另有一次，还是这个戏迷那桐，想请他唱出戏，他说中堂要鑫培演戏，须中堂向我请安。那桐为求一戏，还真就屈膝请安了。此事一时传为话柄，因按清制，大臣只对贝勒、郡王、亲王才行请安礼。嘿嘿，谭大老板这种笑傲公侯的派，大概只有贵妃斟酒力士脱靴的醉太白可相拟吧。
大体因为诸如此类的事多了，“谭贝勒”之称也就不胫而走了。
| 
