余叔岩(1890一1943)
谭鑫培去世后，继承谭派的唱腔和表演艺术有两派：一派是一谭的女婿位代表人物的王又宸，称之为“旧谭派”；一派是以他的弟子为代表人物的余叔岩，称之为“新谭派”。继承流派而有新旧之分，很显然是区别在于学习的态度上，是在这一基础上发展还是墨守成
规。
王又宸虽然是谭鑫培女婿，但因他是半途下海的票友，缺乏幼工基础。尽管王的嗓音和扮相都很像他岳父，但他的学习态度比较保守，只知道力求貌似。当时谭派老生贵俊卿多在外地演出，谭小培也不常演出，言菊朋还是业余爱好者，所以只有以王又宸为谭派代表人物。然而他学谭鑫培既不全面又没有发展能力，因而逐渐就被“新谭派”余叔岩占据了优势地位。
余叔岩生平：
余叔岩，名第祺，湖北罗田人。余三胜之孙， 余紫云之子。余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。
余叔岩幼时用“小小余三胜”艺名出演于天津下天仙戏院，红极一时。变声后回北京休养，后因病和倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗(红豆馆主)、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。1918年后，嗓音恢复，以叔岩之名重返舞台。他充分发挥其学谭心得和本身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪20至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。
他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二簧]唱腔极富创造性，已成为典范之作。
余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。
余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演(1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容)，从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。
余叔岩最后一次登台是1937年为超级名票、文人张伯驹庆寿演出。张饰诸葛亮，余叔岩饰王平、杨小楼饰马稷、王凤卿饰赵云、程继仙饰马岱，仅这四将出场起霸，就被当时人誉为“此曲只应天上有”。张伯驹曾请人把演出情况摄成记录电影，据说，解放后底片献给公家，存于北影仓库，极左时期竟被当成废品烧掉。
余叔岩体弱多病，常年罹患溺血症，中年以后即很少演出，终于在1943年因患膀胱癌病逝。
余叔岩的艺术特色：
余派的唱、念、做、打在当时的却可以算是“青出于蓝而胜于蓝”了。余叔岩生于家学渊源的梨园世家，幼年启蒙就学于乃祖余三胜，《捉放曹》、《琼林宴》、《南阳关》等汉派戏就是那时学的。他也学习了《打金枝》、《文昭关》、《战樊城》等徽派息，所以是虽宗谭而不拘泥于谭，在谭派原有的优点上又有所发展。尤其是对音律，吐字发音较之谭鑫培优提高了一步。
醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清例爽脆而无一毫凝滞又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿，最大限度地获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沉隽秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表现能力。余叔岩唱腔有刚有柔。刚音慷慨激昂，柔音则细致入微而不萎靡。唱腔不尚花哨但余味无穷。他也是一条开始演唱调低音窄，但越来越高亮宽厚的“云遮月”嗓子，音量虽不及谭鑫培，但他清亮的嗓音中另有一种苍凉味道。她讲究斯剩，着重于咬字、行腔、用气的含蓄。在咬字方面，绝不因腔害字，他把每个字音的“首、腹、尾”起音落字都交代得很清楚，不是太严格遵守湖广音和中州韵，而是以字的清楚为主。余善于利用“立音”，而有创造了一种“绷音”。如《战太平》花云唱的二黄导板“头戴着紫金盔齐眉盖顶”，主要用“立音”、“绷音”，末一个“顶”字激越地直拔高腔，则是结合“刚音”运用了“脑后音”，很好地表现了花云当时慷慨激昂的英雄气概。余叔岩的《战太平》是他研究了一生的剧目，在这出戏中，余处处用唱腔的高低、嗓音的刚柔表现花云的心情，比如在同一个唱段的下面一句“为大将临阵时哪顾得残生”中 “残生”的“生”字先是低回揉按，接着又用了个垫字很快地一甩刹住，顿时道出了花云以死相拼的决心。“撩铠甲且把二堂进”一句，“二堂进”的“进”字有个拖腔，用的完全是“脑后音”。在雄壮之中又掺入了一些酸楚的色调，点出了花云对妻子的惜别之情。接着，用有力的喷口喷出“点雄兵”的“兵”字；用激越的高音唱出“得胜饮”的“饮”字。这些都是为了表现花云的战斗信心。“背转身来谢神灵，辞别夫人足踏蹬”两句，行腔转急，简练流走，以示花云戎马倥偬、慷慨赴敌。最后一句“但愿此去扫荡烟尘”，“扫荡”的“荡”字猛然一喷，直如银瓶乍破，再渐渐收敛，使下面的“烟”字显得非常锋利。最后雄浑有力地唱出“尘”字，刻划出一个心雄万丈、气压千军的花云的形象。在《状元谱》中陈伯愚长的西皮原板“张公道三十五六子有靠”一句同样用了“立音”和“绷音”的唱法，只是句末的“靠”字尾腔巧妙地运用“脑后音”结合“苍音”行腔，表现陈伯愚老来无子的凄凉悲苍。这种唱法特别峭拔，而旋律有珠圆玉润。余叔岩还善于运用“脑后音”结合“鼻音”的唱法，比如《失街亭》中诸葛亮唱的“各卫其主动貔貅”在行腔中除垫音、衬音运用得巧妙外，其圆润动听都是因为“脑后音”与“鼻音”结合得好。余叔岩讲究“擞音”，后来学余的人无一不研究它。“擞音”不仅能使腔的旋律显得俏皮，而且韵味也显得比较浓厚。所谓“擞”，就是通过弹动喉管而得出的非常灵活的声音。这种声音的作用好比关节上的软骨，有了它才使声腔的衔接不至于生硬。京剧《洪羊洞》里“投宋主”一句的小腔就用了“擞”音。这种“擞”在余的唱腔里经常可以听到。使用“擞”必须对喉头有良好的控制力，要使喉腔这个沟通头腔和胸腔的腔体无比通畅，才能得到。余叔岩在唱腔中还善于用劲头控制，余派唱腔中的“提溜劲”也被后学者所争相研究。什么是“提溜劲”呢?就是要求你把气息永远保持在一个积极的状态上。要能往下沉，但不能松懈；要能往上提，但不能僵化；要一沉到底，但随时一提即起；要一提到顶，但是一放即落。要你的气息能随着声腔高低的变化随时可做出强弱的反映，以求得相互适应。从劲头的角度打个比方，就象用一根绳子吊着一个东西，用手拎着，放下去一提即起，抛上去一拉即下，放得出收得回，轻轻一碰就会动。试想有这样一个灵活的劲头，有那样一个呼吸状态，再加上各种功能的协调，那整个发声器官岂不就全活了。因此，余叔岩唱起来要高有高，要低有低，要快能快，要慢能慢，要什么音色有什么音色，要怎么拐弯就怎么拐弯。他能大开大合地唱出《战太平》，又能细致婉转地唱出《洪羊洞》。而且在大开大合中有细致婉转，在细致婉转之中又有大开大合。总之，是得心应手，无往不利，一触即发，瞬息万变。实践证明，余的发声是科学的，是对后人有指导意义的。
念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美，《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。余叔岩的念白，较之乃师谭鑫培更加注重音韵；他深研五音、四声。开口音、齐齿音、合口音、嘬口音运用得准确得当；阴平、阳平区分细致；上声字不死守“逢上必滑”的规律，念得不死，字音清晰，绝不倒字(京剧中把字音念错称为倒字)。字与字之间语气衔接，念得抑扬顿挫节奏紧凑，而又能表达出词义和人物身份来。如《失街亭》中念大引子：“羽扇纶巾……”和《坐宫》的“金井锁梧桐，长叹空随几阵风”则和他的唱一样运用苍音、鼻音、立音、刚音、垫音、衬音。其字与字之间节奏变化，吟念的旋律，较唱运用得更加完美洒脱，但是根据剧情中人物的身份不同，念法又有区别。前者从大引子中要表现出武乡侯诸葛亮运筹帷幄扶保蜀汉鞠躬尽瘁的气质；后者从大引子中要表现出杨延辉失落塞外深切怀念故土的忧伤而悲怆的心情。余的念白特点是规矩沉着，念子苍而不拙，清而不浊，比谭鑫培更加显得老练。如他在《失印救火》中演班头白槐，这戏只有四句唱，其他全是念白。余的念白绝没有衙役班头的油滑腔，而是稳重见长以突出白槐的老练机智。又如他演《断臂说书》，王佐说书念开场的书头“道德三皇五帝，功名夏后商周……”到拍醒木念书的开篇词“残词念罢，花开两朵各表一枝。不说前唐后周，古今兴废，说的是南朝真宗的故事。”以致说故事正文，是吸收了说评书的技巧，揉合在京剧韵白之中，尤其在说到故事紧张的段落，绝不以垛字念法取胜，念白匀称清晰生动，不失王佐这一人物儒雅潇洒的书生风度。再如他演《清风亭·思子》的张元秀以及《打渔杀家》的萧恩，在与对手演员的念白中，都是根据剧情人物丝丝入扣地表现了人物的内心活动。前者着意用衰派老生的念白生动地表现了贫病交加的卖豆腐老人张元秀的悲凉感；后者则表现出萧恩决心除霸，有恐怕连累女儿的矛盾心情，但语气上绝不是儿女情长。
余叔岩的做工：
余叔岩曾说：“扮演文人必须有书卷气，必须蜂肩驼背，不能挺胸凸肚；两臂要圆，用以支撑行动。扮大将要有大将气派，扮丞相要有丞相风度。在表演时，一举一动，一唱一白，都要适合剧中人的身份。京剧做派之繁杂与音调相仿。例如手指，各种角色使用手指各有准绳，不能随意伸屈开合。如：花脸五指分开；老生五指虽然分开但须略弯曲；武生五指并合；小生大指按在掌心，其余四指直伸合拢；旦角五指如兰花柔曲合于一处。抬腿需要很深功夫，生角抬腿尤不容易，且有一定姿势，不可稍差。”他又说：“京戏是一辈子也研究不完的艺术，就单指老生这一行来说，每出戏都不同，一出是一个唱法，一个戏是一个身份，绝对不同。譬如说王帽戏罢，就有许多不同的唱法，是明君是昏君，是老皇还是幼主，是太平年间还是乱世，都得弄清楚了。再譬如说疯子也分许多种，真疯？假疯？装疯？半疯？都得弄清楚了。”在一些小的节骨眼上的表演，余叔岩也十分注意，一次在谈到舞台上人物拿拐杖的姿势，他说道：“老旦的拿拐杖，如果手腕是直的，就是穷气，如果手腕是拳着的就显得富气。”，在谈到诸葛亮拿扇的细节时，余叔岩说：“又如诸葛亮的戏，如果唱诸葛亮的一上台，观众先觉得诸葛亮手里拿着一把羽扇那就完了，所以拿得要舒服，习惯，不能叫扇子把唱戏的给弄得浑身不自由，所以弄不好就只看见一把扇子而看不见诸葛亮了，这些毛病在票友唱戏的时候就看出来了。”这些话足以说明余叔岩做工的精细了。
余虽然武工扎实，但决不单纯卖弄技巧；特别在戏中的小节骨眼上注意生活的依据。比如他演的《打渔杀家》，当萧恩和女儿撑船行到江心，感到自己年老气力不佳时，不似一般大抖胡须所谓“萨狗血”(过分卖弄以博掌声)的演法，而是以抖髯口的“范儿”表现身在大江中被江风吹动胡须拂摆飘荡，更烘托出老英雄的神采奕奕。他演这戏，虽然学习谭鑫培，但是末场的下场却与谭不同，他不是拉着女儿跪步下场，而是扶刀矗立使女儿站在身后，这一造型的处理正表现了萧恩不屈不挠的磊落气概。他演《碰碑》杨继业耍刀花、倚大刀下场亮相，在简练地刀式中以稳健优美取胜，其倚刀捋髯微微地颤动，也是着意表现这位被困两狼山内无粮草外无救兵饥寒交迫的处境和心情。又如他演《乌盆记》刘世昌，在被赵大加害饮完毒酒后的“滚桌子”身段，就着意体现了刘在中毒后因腹痛而剧烈翻滚的情景，而不是“串高毛”过桌子的那种扑跌演法。《问樵闹府·打棍出箱》是余的拿手好戏，他演范仲禹这一失散妻子孩儿有被葛老太师葛登云迫害成疯汉的人物，其细腻之处在于把范的精神状态刻画得有时清醒有时混乱，在半醒半疯间有表现出书生气质。在《问樵》中，范仲禹喊“樵哥”，按一般念法只是冲对方喊一声，余则是举目向远方看，高喊“喂，樵哥！”拖声较长，加上扬袖的身段，看来樵夫是在山坡上，他向远处呼唤，这一小情景交代得清清楚楚，从话白中也能表现出此时范是清醒的；及至询问樵夫是否看见了他的妻子孩儿的时候，就有点进入半疯状态了，如与樵夫对话的高相的身段，樵夫用斧头“漫头”，一般演法“漫头”后塌腰闪过即扬袖起来，而余的演法是被樵夫“漫头”往前双投袖塌腰闪过，然后徐徐起来两眼直勾勾地向前凝视发呆，这就是进入神志不清的状态了。再如在《闹府》前的上场时，锣鼓紧打慢走的步法，以及甩髯口，双手扯衣领的身段，都是扣紧表演神志不清疯汉的状态。他在这里表演甩鞋落在头顶的身段时，虽然也承袭谭鑫培的演法，但运用技巧有所不同，谭是靠腿功置鞋于头顶上，而余是腰腿并用甩鞋至头上用手扶在“高方巾”上的。至于《出箱》的身段，也是用两手扶箱“铁板桥”式直挺于箱外，然后翻下，出箱后与二差役夺棍、甩发、涮眼等表演干净利落不逊于乃师。还有，他演《搜孤救孤》程婴敲堂鼓，上来那几步走法是慢中有快，快中有摆。慢中有快是因为情况紧急，慢了则全国的孤儿都要被杀戮，可是快了呢，自己儿子和好朋友公孙杵臼的性命就都要被屠岸贾杀掉，真是进退两难、愁肠百转，所以又像醉人走步似的摇摇摆摆，举止失常。
余叔岩演靠把老生戏，如《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《战太平》、《宁武关》等一招一式，圆腴丰润，都没有火气，但都能充满英雄气概。如在在《宁武关》中余叔岩做戏的精准可称独步了，他的学生李少春在一次和话剧皇帝石挥的谈话中提到了乃师的表演，李少春说：“余先生有一次给我说《宁武关》，弄了我一身汗，由这出戏我才知道唱戏是这么难，才知道余先生的伟大不凡，就这一场就学了不知多少遍，怎么学怎么不对，余先生的戏是没有形的，手抬多高？眼睛张多大？没有，得找里边的东西，周遇吉这个人这个时候他心里想的是什么？他这个时候想干什么？都得弄清楚了才行(我们所谓的内心大概就是指这点)，火烧那场，周遇吉在半路上看见家里着了火，赶紧拨转马头赶回来，看见大火一片，老母已经烧在里边，他用枪把儿打马屁股直往火堆里奔，等到刚到火堆的那一会儿，人有救母心，马可见火往后退，人身子望前，马身子往后，周遇吉又急又恨，用力打马无效，就是这一段戏把我给看呆了，我想这一辈子也学不了这样精彩细致，简直妙到极点了。”在余叔岩研究了一生的《战太平》中，他把人物琢磨得透彻明白，演来处处令人称绝。在谈到余叔岩的这出戏时李少春说；“《战太平》，这个戏足足学了好些时候，我得到的好处实在太多了，虽然我学起来很快，余先生说一遍，我学一遍，外表上看起来好象没错，可是里边全不是那么回事情，而余先生的好处是全在里边，无论是撩袍端带，上马，下马，甩髯口，劲头儿，全在里边，绝不是外表上的浮功夫，要不怎么余先生的戏怎么叫人看得如此舒服呢？(话剧也是一样，演戏是要观众看得舒服不吃力，我这么想。)就那句‘站的是你老爷花云’，余先生唱起来那真是把一个忠臣的内心、不服、忠挚、气度、激昂全都给唱出来了，所以仅学唱腔是没有用处的，要紧的是里边的东西。”
余叔岩成名之后，很少演武生戏，他更不原意演单纯卖弄技巧的武生戏，因而他偶尔演《连环套》而绝不演《洗浮山》。在大义务戏中他演过《八蜡庙》的褚彪，还反串过《艳阳楼》的高登和《八蜡庙》的朱光祖，但都是游戏之做。
余叔岩所演的戏：
余叔岩的戏路子十分宽，可以说是文武昆乱不挡，他的拿手戏有《战樊城》、《长亭会》、《鱼肠剑》、《摘缨会》、《搜孤救孤》、《太平桥》、《盗宗卷》、《黄金台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《南阳关》、《桑园寄子》、《上天台》、《御碑亭》、《战宛城》、《汾河湾》、《武家坡》、《托兆碰碑》、《审潘洪》、《洪羊洞》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《四郎探母》、《天雷报》、《断臂说书》、《二进宫》、《打棍出箱》、《失印救火》、《打渔杀家》、《宁武关》、《弹词》等。由于他文化修养深厚，而又钻研音韵学，曾写过《乱弹音韵》(载于《戏剧丛刊》)，所以在他演出的剧目中的词句上或多或少地都作过一些加工整理润色的工作，很少有文理不通的地方。尤其诗再不适合他唱的“灰堆”辙口，他多改为“江阳”辙。对传统戏的唱词，他都有所取舍，比如《摘缨会》、《上天台》等戏德大段唱词，都进行了删改精练，再如《二进宫》的“……今日里进宫来辞别皇娘”之后则恢复增加了“……臣要学姜子牙钓鱼渭上，臣要学钟子期采樵山岗，臣要学诸葛亮躬耕陇上，臣要学吕蒙正苦读寒窗。春来百花齐开放，夏至荷花漫池塘，秋来菊花金钱样，东至腊梅带雪霜……”数唱渔樵耕读和四季花的唱词，下面接“望国太开恩将臣放，学一个清闲自在无事无非，说什么兵部侍郎，臣要告职还乡。”听来非常优美、贴切。
余叔岩的声音资料：
戏迷皆知，余叔岩灌有十八张半唱片，其实，余叔岩所灌唱片不止这些，早在小小余三胜时期，就由信克公司(后城蓓开)灌过两张半，其中《空城计》、《李陵碑》各一张、《打渔杀家》一面。余叔岩成名后，先后在百代(1920)、高亭(1924)、长城(1932)、国乐(1940)等唱片公司灌过37面唱片(由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴)。这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。
余叔岩的传人：
从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。亲授弟子仅七人，即所谓“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡，陈少霖，票友中则以张伯驹实得亲传。弟子所获最多者，在演员中当首推他的得意弟子孟小冬；杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派；李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打鱼杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马(连良)派、麒(麟童)派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。研究家中以他的好友张伯驹为最。私淑余派艺术，亲身观摩余叔岩演出最多，并能在艺术上运用自然者，以李适可(止庵)最为著名。特别应当大书特书的是孟小冬，她对继承、发扬和传授余派老生艺术，起了极其重要的作用，她曾正式收钱培荣、赵培鑫等人为徒，保存了许多余派老生的珍贵艺术资料。孙养侬著有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。
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