欧罗巴利亚艺术节观察：中国是唯一受邀国(图)
三联生活周刊2009044期封面
“山不厌高——徐龙森山水画展”将10幅巨大的中国山水画作悬挂在比利时高等法院内(武巍 摄)
比利时欧罗巴利亚艺术节观察
谁来定义中国文化形象
记者 曾焱
“中国比从前任何时候都更加吸引我们。”在欧罗巴利亚艺术节官方网站上，比利时主办方——欧罗巴利亚国际协会，在主页面上这样开始了对即将持续4个月的中国艺术节的介绍。他们将中国文化浓缩为充满东方梦幻色彩的7个字：天，地，人，和，气，道，文。在东道主的愿望中，它们是可以带领欧洲观众了解中国的途径。
“在最初的讨论阶段，比利时一方策展人曾提出了若干个主题词，是关于中国的感觉，比如有‘天’、‘水’、‘气’、‘药’这样几个蛮有意思的主题词，但还是那种典型的汉学家在那里遥想的中国。后来经过中方的努力，把它变成4个主题：古老的中国，当代的中国，多彩的中国，中国与世界。我觉得这4个主题虽然有些像大白话，但很清楚，不会使中国停留在他们那种有些虚幻的想象里。”中方总策展人、中国美术馆馆长范迪安向本刊记者讲述他和团队的设想，他们要通过这次艺术节，尽可能多地让欧洲文化界和艺术界了解中国文化的现实。
“欧罗巴利亚中国艺术节想给比利时和欧洲观众带来的中国，也不是欧洲固有观念下的中国，比如说古老的帝国和古老的文化。我们希望讲述中国的变化，讲述当代中国，特别是近几年的中国。中国和比利时的交往在几个世纪前就开始了，但已经不太为当代人所了解，展示这种交往也是欧罗巴利亚艺术节的一部分。”11月16日，在布鲁塞尔的办公室里，欧罗巴利亚中国艺术节的比方总协调人克莱尔·吉尔尚女士在接受本刊采访时说，他们也不想给比利时和欧洲观众看他们所熟悉的那个中国，而要带给他们惊喜。吉尔尚女士曾在1993到1997年担任过比利时驻中国大使，那4年，中国文化留给她太多记忆：“我接触到中国式的生活艺术，完全不同于欧洲的哲学体系，这些都在绘画、音乐等艺术中体现出来，也包括人们的日常生活和思维方式。这种文化所给予人的打动是很难用两三句话来表达的。”
比利时不大，欧罗巴利亚艺术节却是欧洲最有影响力的主流艺术节之一，比利时人对此充满了自信，就像走出布鲁塞尔机场，首先会看到一句话：“布鲁塞尔，欧洲的首都。”“欧罗巴利亚”是“Europalia”的译音，由两个拉丁语词缩写而成：“Europa”(欧洲)和“Opalia”(古罗马时期欢庆丰收的节日)。艺术节创办于1969年，之后每两年举办一次，每次邀请一个国家在比利时举办各类艺术活动，展现其文化遗产的精髓和艺术发展的现状。如它字面所显现的含义，创办之初，“欧罗巴利亚”只是一个“欧洲文化繁荣的节日”，希望促成欧共体国家之间的文化了解。1987年，它开始有了办成一个国际化的艺术节的想法，所以将视角伸展到欧共体之外，第一次邀请了非成员国奥地利参加。1989年，日本作为第一个亚洲国家成为艺术节的受邀国，2003和2005年分别是墨西哥和俄罗斯。
2005年6月，比利时国王阿尔贝二世访华，在与胡锦涛主席会谈时提出邀请中国作为2009年唯一受邀国，与比利时一起庆祝艺术节的40年华诞。2009年选择中国，看起来只是欧罗巴利亚艺术节在文化视角上进一步国际化的尝试，但如果回看1989年，作为亚洲第一个受邀国的日本当时在全球经济和其他国际事务中所处的上升地位，就会发现也不尽如此。克莱尔·吉尔尚女士认为，4年前欧罗巴利亚国际协会决定邀请中国，并通过国王阿尔贝二世来郑重传达这个愿望，是一个不错的考虑。“2008年中国举办了奥运会，2010年又将迎来上海世博会，这期间全世界的目光都集中在中国身上，中国的变化成为一道闪亮的光芒。”欧罗巴利亚艺术节总经理克丽斯廷·德莫尔德也宣布，在2003年中法文化年之后，这届艺术节将是中国与其他国家合作组织的最大一次海外文化推介活动，也是欧罗巴利亚历史上最盛大的艺术节之一。中国艺术节将从2009年10月8日一直延续到2010年2月14日，覆盖包括布鲁塞尔美术宫和国家剧院在内的比利时各大城市主要展、演场馆，并将辐射到德国、法国、荷兰、卢森堡、芬兰等其他欧洲国家，通过近50个展览和450多个形式各异的演出及讲座、影展等活动，全面展现中国的文化遗产和当代中国的艺术创作。
范迪安说他对欧盟委员会主席巴罗佐在艺术节开幕式上说过的一句话印象极为深刻，大意是：“西方艺术进入现代形态经过了一个世纪，中国就在一代人的时间里面实现了艺术的多样化，跟这个国家的生机活力相匹配。”
冲突，体验，理解—比利时的“中国之冬”
记者 曾焱
目光交汇
从布鲁塞尔向东南方向开出去大约一个半小时，我们到了位于比利时中南部法语区的那慕尔(Namur)。300年前，一位名叫安东奥·托马斯的那慕尔人，逝于遥远的中国北京。11月12日那天，那慕尔大学城里有一个关于他的纪念展览和学术研讨会。在欧罗巴利亚中国艺术节的项目册上，这是450场文化活动里面极不起眼的一个，但标题里那行字吸引了我：“从比利时到中国——安东奥·托马斯的目光交汇。”介绍里说，17世纪末18世纪初，作为传教士和科学家，他在比利时和中国的交往中充当过重要角色，是康熙宫廷的四大传教士之一。他有多重要？为什么在中国，他不像利玛窦、汤若望那样广为人知？
在那慕尔大学一座教学楼的侧墙上，有人刷写了他的中文名字：安多平施。在中国历史对传教士的记载上，他偶尔被以“安多”的名字提起。同一段历史在不同目光的记述中经常是不对称的，即便是他的比利时老乡、康熙重用的南怀仁，在中国历史上被大记了一笔，在他自己的国家却少有人知道。中国艺术节比方总协调人吉尔尚女士也是在筹备艺术节的过程中，才惊喜地发现南怀仁是比利时人，300多年前比利时和中国已经有了文化交往。她说，展示这种历史交往，也是欧罗巴利亚中国艺术节的一部分。
西方和中国的对视，从16世纪意大利人利玛窦来到中国开始，有将近200年的时间完全由传教士所主导。他们是第一批亲眼看到中国的西方人，他们撰写的文字和绘图，也是西方对于中国文化观看体系的最初建立。比利时人南怀仁1661年进京，1671年开始担任康熙的老师达27年之久，他为皇帝讲解数学、天文、地理和哲学等西方科学知识，用满文编译了《欧几里得几何学》等著作，并在1674年接替汤若望任钦天监监正。
而17世纪的那慕尔，还只有1万人口。由耶稣会教士管理的这样一个小村镇，任何一个陌生人到来都会引起当地人的好奇心。托马斯在那里长到16岁，从那慕尔神学院毕业后，开始他在比利时和法国边界一带求学游历，研习哲学、数学和天文历学。荷兰、比利时和法国北部地区，那时候都属弗莱芒，相对于今天的荷兰，这个区域被称为旧低地国家。17世纪晚期，去远东传教在托马斯生活的这片地区成为一种狂热，在法国北部的杜埃(Douai)，他确定了去中国的愿望。和当时的大部分传教士一样，他经过澳门，甚至到了泰国，直到1685年，年迈的南怀仁奏请康熙，下诏让他的同乡安多来京，接任他的位置，为康熙讲授数学和数学仪器，并任钦天监监副。安多的著述主要在数学领域，来中国前已经在家乡有一定的学术成就，他用拉丁文写了一本《数学纲要》，在中国改编为《算法纂要总纲》。
鲁汶大学汉学系的钟鸣旦教授能说很好的中文。他告诉我们，安多在家乡多慕尔，一般人也不知道他的存在。“这是一个小城市，一个小题目，但今天能集中几十位来自法国、德国和比利时的研究学者，说明欧洲对中国的兴趣。”他说，比利时现在大约有20位汉学家，有两所大学开办汉学系，其中他任教的鲁汶大学汉学系，招收了大约160个学生。
南怀仁死于1688年，安多于1709年去世。对于中国，他们和其他传教士一样来自西方，并无国家和文化的区分。南怀仁说荷兰语，还一度被误认为是荷兰人。对于比利时，他们一去不返，在家人和朋友眼里，中国就像传说一样虚幻。这样的交往，只是目光的交汇。
对话
在老城根特中古建筑随处可见，建于20世纪初的根特美术馆在外形上没有特别吸引人的地方。不过这座美术馆内的收藏是比利时数一数二的，馆藏了大量老尼德兰王国南部地区的绘画——南尼德兰，也就是1839年获得独立之后的比利时。根特美术馆的收藏跨度从14世纪直到20世纪早期，但主要以展示西方现代艺术著称，最有名的藏品是比利时画家詹姆斯·恩索尔的“面具”系列。2009年夏季，纽约MOMA举办恩索尔回顾展，专程来根特借展作品，作为交换，MOMA将自家馆藏的法国立体派画家莱热(Fernand Leger)的《三女人》借给了根特。
在欧罗巴利亚中国艺术节期间，莱热的这幅名作也成为一个展览元素。“怒吼吧！中国——鲁迅、麦绥莱勒与中国先锋派艺术”选在根特美术馆展出，馆长罗伯特·胡泽(Robert Hoozee)对这个展览形成的比较架构很有兴趣，他向中方总策展人范迪安提出，既要让比利时和欧洲观众看中国的现代艺术，也要与同时期的西方现代艺术做点比较，所以他们自己又策划了两个展览：一是德国表现主义画家马克斯·贝克曼的版画作品展，表现“一战”后都市人的苦闷，另一个就是莱热的《三女人》，表现工业革命下人跟机器的关系。展览介绍中说，《三女人》画于1922年，上一次在比利时露面还是61年前，1938年在布鲁塞尔美术宫的展出。这三个展览同时开幕，在根特美术馆形成了一个“3x先锋派”的专题结构。相似主题，展室相邻，并且选择展出艺术家的同时期作品。我们走进鲁迅展室，看到的是比利时版画家麦绥莱勒等人对中国上世纪二三十年代年轻版画家所产生的影响。走进莱热画作的展室，《三女人》和几位比利时画家的作品挂在一起，可以感受到莱热在20年代受比利时绘画界推崇的程度，他的风格又如何影响了一代比利时艺术家的创作形成。中方总策展人范迪安认为，将中国的与西方的现代作品一起展示，使得中国版画进入西方文化视野，这是一种真正从文化史、艺术史的角度来进行对话的效果。
把中国现代时期的作品，送到以展示西方现代艺术为主的根特美术馆，是欧罗巴利亚中国艺术节中方策展团队想要完成的一个使命，即展现中国现代美术史。范迪安说，西方对19世纪以前的中国古代艺术很尊重，近年随着中国热，对当代艺术也很关注。但唯独对20世纪现代时期的中国艺术有盲点，甚至是偏见。“西方学界认为，从艺术角度讲20世纪是西方现代主义的世纪，从塞尚开始，一直到劳申博格，立体派、表现派、未来派、抽象主义、超现实主义、抽象表现主义、波普，一条干干净净的艺术史发展序列，但是里面没有中国。我们现在能够看得到的、一些被称为世界美术史的著作，里面肯定会收入中国的古典部分，比如青铜文化、兵马俑、佛教美术、宋元山水画，明清的建筑、园林和工艺，但一到20世纪就看不到中国的身影了，有的稍微涉及一点当代。这就构成了我们经常谈论的问题：存不存在一个中国文化的现代性，它是不同于西方路线的另外一种现代性？这是很要紧的事情。”这次中国艺术节带到根特的，是由北京鲁迅博物馆、上海鲁迅纪念馆和中国美术馆提供的240件藏品，包括鲁迅收藏的西方现代版画以及中国木刻运动初期李桦、古元等人的作品，也有大量珍贵的书籍装帧。鲁迅在二三十年代开始倡导新兴木刻运动，把重要的西方版画家介绍给中国，由此构成了中国艺术与西方现代艺术的联系。在二三十年代，中国的书籍装帧和插图创作已经具有非常新的理念，中国艺术中也出现了现代主义的风格，在展出的部分版画作品中，都能看得到立体主义、表现主义的印记。
鲁迅当年向中国版画界介绍了三位重要的西方版画家，分别是柯勒惠支、麦绥莱勒、格罗兹。其中麦绥莱勒是比利时人，曾在根特艺术学院求学，这也是中国艺术节选择根特美术馆举办展览的原因。1932年10月，鲁迅在《文学日报》上撰文，第一次向读者介绍了麦绥莱勒：“比国有一个麦绥莱勒，是欧洲大战时候，像罗曼·罗兰一样，因为非战而逃出过外国的。”1933年，《麦绥莱勒木刻连环画故事》四种由上海良友图书公司出版的时候，作序者分别是鲁迅、郁达夫、叶灵凤和赵家璧。在鲁迅收藏的外国美术作品中，就画家个人作品所占比例而言，麦绥莱勒的作品也是最多的，仅这次展出就有28件。鲁迅对西方现代艺术在中国的这些介绍，从前并不被西方所了解。
态度
布鲁塞尔电力中心展馆在圣·凯瑟琳广场一侧，正面有一座老教堂，但保存下来的其实只是教堂古老的外立面。电力中心现代极简的展览空间从后面延筑出去，入口隐在教堂一侧，刻意做得很不起眼。在比利时，这种新旧共存是保留古建筑常见的方式。
电力中心展馆这次是“镜花水月——中国当代女性艺术”的展览场地。在法文介绍中，展览的名称取为“态度”。名字的变换，可能是因为中国文字有一些微妙的意境，在西方文字里面很难找到可以对应的语词。两个展名，一隐一直，其实也正好是对中国和西方的女性艺术家不同观看方式的描述。
相比西方女性艺术以女权主义为中心语境的激烈和张力，中国女性艺术家更专注于对传统文化的温和梳理，“镜花水月”是她们观察社会现实的独特态度，又是她们特殊的艺术方法论。8位参展艺术家，多以丝绸、棉花等自然材料，加以女红的方式来进行创作。走进展馆，印象深的是喻红以绸缎为画布，用中国画的传统立轴形式来承载油画创作。彭薇在纸制的女性身体上面绘画中国工笔，把宣纸的当代语境用到了极致。她们的表达，从内容到形式都很安静，观众看的时候也很静，在现场几乎无人交谈。工作人员告诉我，观众不多，每天大约60人到100人，大多数是年轻的艺术专业学生，捧着本子在作品前描摹。这和另一个当代中国部分的展览“心造——中国当代建筑前沿展”气氛非常相似。这个以讨论后奥运时代中国建筑和城市为主题的展览，把场地选在了布鲁塞尔国际建筑与都市中心。这是一幢50年代工业风格的建筑，空间内部为看展设计有螺旋式坡梯，而观众基本来自旁边一所建筑设计学院。欧罗巴利亚中国艺术节比方总协调人吉尔尚女士告诉过我们，对于欧洲的年轻人来说，欧罗巴利亚艺术节是他们了解外界文化的重要渠道，近5年来，欧罗巴利亚的参观人数有100万左右，其中35岁以下的青年人占1/3。
我们问吉尔诺女士，比利时观众对于中国文化的兴趣集中在哪些方面？她很坦白地说，不知道，因为整体上比利时人对中国了解太少，实在谈不上有什么样的兴趣点。她告诉我们，就在欧罗巴利亚中国艺术节开幕前，她接待了一个中国青年企业家代表团。为了寻求意见，吉尔诺女士请他们去看一些展览和演出项目，但他们看后全都不感兴趣，觉得这些不能代表当代中国文化的面目。“我举这个例子，想说的是，中国以及它的文化变化都很快。我们所希望展示的，和中国人自己的想法都会有偏差。”
在古老中国部分的展览上，观众数量明显高于当代文化项目。布鲁塞尔美术宫“帝王珍宝展”的工作人员说，如果不是节假日，他们平均每天有150～200名观众。在比利时皇家艺术与历史博物馆的“丝绸之路”展上，我碰到一位84岁的比利时老太太伊沃娜。她告诉我，艺术节开幕一个月，她自己看了关于古代中国部分的几乎每一个展览，从帝王珍宝展、书法大展到古代文人生活展，而丝绸之路已经是看第二遍了。伊沃娜拿出几页纸给我看，她把自己喜欢的展品手抄了一份目录，有疑问的地方也记了下来。但她不看演出，对当代中国部分的展览也没有兴趣。我问伊沃娜：不想知道当代中国文化是什么样的吗？比如绘画、音乐？她回答说，当代中国从报纸上可以了解，和比利时差不多。可是古代中国和我们太不一样了，它让我着迷。
受邀来举行文学讲座的中国作家王安忆对本刊记者说，欧洲观众对于古老中国表现出更大的接受度，恐怕还是有西方中心主义的背景。“在西方文化的传统心理里面，中国总是一个有歧义的，在一般体系之外的东西。我觉得问题倒不在于别人了解还是不了解，总是会了解的，现在这么全球化。问题是西方还没了解之前，恐怕我们已经被全球化了，相像的东西越来越多。没有了差异，也就没有了文化。”
此时此地
为了营造中国艺术节的氛围，中比双方共同打造了一个公共艺术展示项目，中国美术馆馆长范迪安和欧罗巴利亚国际协会展览总监迪尔科·弗米兰作为总策划人，邀请谷文达、徐龙森、黄锐三位艺术家分别形成个人展览。三位艺术家的作品以大型的体量被安置在布鲁塞尔不同的公共场所，形成醒目的中国视觉形象，也构成中国艺术与欧洲城市文化环境的对话。
在范迪安的考虑中，比较多的是“此时此地”能不能发生一次文化对话。选择古典建筑风格的法院，是一种对话；如果选择一个现代的议会厅，可能又是另外一种。徐龙森的巨幅水墨被放进了比利时高等法院。如果不亲自走进那个空间，仅凭语言描述，很难体验到在两种不同质的文化之间产生对照和撞击时所能激发的兴奋感。“在策展过程中，我很早就注意到了他们高等法院的建筑。布鲁塞尔一半高地一半低地，高等法院刚好在高与低的交界线上。它是整个布鲁塞尔除教堂之外，最高的一座古典形态世俗建筑，有着典型的罗马式穹顶。当比方说这里可以做展览的时候，我很兴奋也很发愁，这么高大坚硬的空间，什么艺术可以跟他碰撞？我选择了徐龙森。”范迪安说，徐龙森用一年时间创作了10幅将近30米高的大画，挂到高等法院的内空间，开幕那天就很轰动，比利时一家主流报纸用了将近两版篇幅来进行报道。“法院在西方是社会公平的标志，而中国也有自己的法观念，即道法自然，人与自然的关系是我们的法则。所以这两个法，西方的现代的法治与中国的传统的法则形成对话。”
还有一类对话需要跨越历史，比如在市政厅美术馆举办的吴作人画展。吴作人是中国第二代赴欧洲留学的艺术家，他入读比利时皇家美术学院，在布鲁塞尔生活了4年。相比法国古典油画的优雅，比利时的油画造型比较坚实和内在。1935年回国后，吴作人研习书法、水墨，结合自己在中国西部之旅过程中产生的观念的变化，尝试中西结合的画法。在市政厅美术馆，展出作品从他在比利时的素描、油画作业，一直到晚年作品，完整表现了吴作人前后期画风的变化过程，他如何研究西方，如何融合中国的本土绘画经验。有一面墙连续七幅画呈现藏区蓝天白云和青藏高原的景色，与早期作品相比，吴作人的文化性格已经得到了确立。
继林兆华的《哈姆雷特》和《故事新编》之后，北京人艺导演李六乙将他的“新戏剧”《巾帼英雄三部曲》带到了欧罗巴利亚中国艺术节，从11月18日到20日，连续3天在布鲁塞尔国家剧院演出。《巾帼英雄三部曲》包括三出剧目——《穆桂英》、《花木兰》和《梁红玉》，从2003年开始创作并陆续排演，除了国内演出，也参加过新加坡艺术节、荷兰艺术节等文化交流活动。李六乙说，最后一部《梁红玉》实际上是2007年在荷兰艺术节主办方的经费支持下排出来的，对方看过《穆桂英》和《花木兰》后，提出要赶在艺术节开幕式上首演《梁红玉》。据李六乙介绍，这三部戏在国内外演出时，剧场效果是有差异的，中国观众会有一个审美参照，不时用传统戏曲来做比较，西方观众反而没有负担，只凭此时此地的剧场感受给出评价。李六乙说，从当代戏剧的发展方向来看，中国的传统戏曲实际上是先进的，比如舞台的自由度，它符合中国文化的表达方式——空灵、唯美、写意。他觉得西方文化和艺术已经走到一个无路可走的高点，也在寻觅方向。“我觉得最近十来年，西方很多艺术家都在往东方看，这是个现象。东西方文化看起来差异很大，但我个人认为到了很高的境界时，这种差异几乎就消失了。”
建造对中国新的视觉观看体系
——专访中方总策展人、中国美术馆馆长范迪安
在采访过程中，范迪安有两三次不自觉地从欧罗巴利亚中国艺术节的情境里面跳了出去，感叹他在6年前参与中法文化年活动的那件憾事。
记者 曾焱
“我至今耿耿于怀，‘神圣的山峰’那么漂亮的中国山水画展由法国人办了。策展和理念都是法国人提出来的，然后法方开出单子借走了作品，展览的知识产权也是法国的。中国山水画如此有代表性，山水自然天人合一，但是我们自己从来没有把它放到一个文化主题下面展示过。法国人却用‘神圣的山峰’这样一个展览，就讲清楚了中国人的自然观和山水崇拜精神。把它展示给西方看，就远远超越了只是给西方看一种跟它不同风格的风景画的境界。”
范迪安从这一次的“失败”中发现，中国文化需要展示的不是风格，也不是作品本身，而是大传统力量后面的东西。“我们这些年的文化交流，往往不敢在文化高度上提出观点来，实际上是一种文化怯懦。我们有很精彩的素材，就看敢不敢提出文化的命题。”这是范迪安作为2009年欧罗巴利亚艺术节中方总策展人，为自己和团队设定的出发高度。
让中国进入最主流的场馆
三联生活周刊：从2003年到现在，已经有过中法文化年、西班牙文化年、中俄国家年等等。有没有困扰过，怎么才能让欧罗巴利亚中国艺术节与之前的文化交流活动有所区分？
范迪安：这个我们是有分析的。以往办文化年的时候，遇到感觉还不错的项目就送出去，而今年一开始就进行了比较理性的规划和深度探讨。欧罗巴利亚艺术节本身有很好的传统，他们不是对方送来什么就要什么，在筹备之初就采取共同策展的方式。比方组织了不少专家学者，他们可能关于中国文化的知识有限，但至少能够使很多项目在桌面上就形成文化传播与文化接受的共识。在展览上我有最深的体会：过去也花不少钱在国外办展览，往往开幕式之后就门可罗雀，第一你没有进到人家的主平台上去，即重要的美术馆和博物馆；第二是文化界、知识界的主流没有被告知，因为没有进入到人家的主流媒体上去宣传。
这一次我觉得比较好的，双方事先都对这些分析得很透彻，比如为什么办这个展览，为什么在这个城市办这个展览，办这个展览预期达到什么样的效果，双方必须投入什么样的水平。最后比方策展人对这些作品的喜欢程度，就像对他自己的作品一样。开完幕之后，我们人走了，比利时的美术馆还在为展览做宣传，有很多志愿者来帮忙做导览和讲解。我觉得这次是在合作机制上取得了新的经验，过去也有，但这次在深度上强化了。
三联生活周刊：展览项目在整个艺术节活动中大概占多大的比例？
范迪安：应该接近40%吧。我想这符合在欧洲举办这样一种时间持续较长的文化艺术节的需求。首先欧洲人有看博物馆展览的传统。从气候上来说，欧罗巴利亚艺术节通常是从头一年的10月份陆陆续续开始，到第二年的2月份结束。在漫长的冬天，博物馆和美术馆更是欧洲人文化活动的去处，所以欧罗巴利亚艺术节比较重视展览。如果在南美加勒比海岸或者美国洛杉矶，展览可能不会收到这么好的效果，酒会、音乐会比较适合。
三联生活周刊：作为总策展人，你主要的工作是什么？
范迪安：在我个人的经验中，这是专业人员在启动之初就投入工作的一次，以往一般都是双边的组委会，也就是文化官员谈得差不多的时候再分配。我作为总策展人，从2008年秋季就投入与对方的接触。第一步就是去看场馆，不是看空间的大小，而是根据场馆的性质来确定策展的项目。我在3天之内走了比利时好几个城市，看了20多个场馆，而且一直由中方组委会的文化官员陪同，这在过去也是没有的。尊重专业的意见，这是很重要的一个保证，不仅是对我，也许下次是对别人。
在看展馆的过程中，我注意到欧罗巴利亚艺术节在比利时拥有很好的声誉，因为我知道欧洲这些博物馆、美术馆的馆长都是“大爷”，自己很有文化主见、学术主见，不太受政府的支配，展览的档期一般要提前三年预约，但是比利时所有这些重要的博物馆和美术馆对欧罗巴利亚艺术节都有点虚席以待的姿态，这说明两件事：一是欧罗巴利亚艺术节确实有影响力，人家愿意把档期留给你；二是他们对这次举办中国艺术节很有兴趣很期待。我们能够顺利进入到比利时一批重要的艺术场馆，包括美术宫、皇家美术馆、皇家艺术与历史博物馆、根特美术馆，这是前所未有的。坦率地说，在中法文化年的时候，我们还没有展览可以办到奥赛馆，办到卢浮宫去。
中国用什么形象让世界看中国
三联生活周刊：绝大多数欧洲人对于中国文化的印象仍然是几个传统的固定符号，比如说丝绸、茶、舞狮、红灯笼、功夫。我发现你们在这次艺术节中也没有刻意回避这些东西。在这个问题上有过讨论吗？
范迪安：你这个问题提得很好，就是我们所说的学术知识的问题，即中国用什么形象让世界看中国。这些年我们的对外交流、文化交流，我觉得视觉文化这部分正处在一个转型点上。欧洲人或者说国际社会，从视觉角度辨识中国确实有他的符号传统，或者说是符号经验，我们完全摒弃这些符号好像也没有必要，灯笼还是中国的，功夫也是中国的。但是光有这些符号肯定是不够的，否则就会变成唐人街文化了。
我觉得应该加强两个方面，精英性和大众性。所谓加强精英性，是能够有一些真正体现中国文化精髓的东西，大众性就是也要能够和欧洲人对中国文化的知识经验有所联系，使他们有解读的兴趣。总体来说，西方社会对中国文化的了解还是很肤浅的，像梦幻中的一些片段。而且西方知识界比较自我，一个人脑子中的中国是这样的，另外一个人脑子中的中国是那样的，所以应该让传统精华和当代多样形成我们展览项目的一个基本结构。这次中比双方对艺术节的讨论，我们坚持比较多的也是这个角度。
三联生活周刊：这次艺术节共有4个主题，古老的中国、当代的中国、多彩的中国、中国与世界。你和团队怎么来解决古代中国和当代中国之间的文化承接性，不至于让观众有割裂的观感？
范迪安：这也是我们以往经常碰到的问题。从展览角度来说，我们分设了三个类别：一是古代部分，比如古代帝王珍宝展、丝绸之路展；另一部分纯粹是当代的，比如中比当代艺术交流展、当代建筑前沿展、当代女性艺术展等；还有一部分是衔接古今的，像“再序兰亭——中国书法大展”，展出从唐代的作品一直到当代的作品。还有一个在根特美术馆举行的“鲁迅、麦绥莱勒和中国先锋派艺术”，这是现代时期二三十年代的，“上海摩登——月份牌展”也是20世纪前半叶的东西。这样就基本形成了一个从古代到当代的不同面貌，不能说做得很充分，但这种意识是有了：要让西方形成一个新的对于中国的视觉观看体系。
三联生活周刊：你个人第一次在国外为中国政府策展是什么时候？什么样的展览？现在面临的环境与那时候相比发生了一些什么变化？
范迪安：最早是2001年底，在柏林的亚太周。当时中国也是主宾国，官方第一次采用了策展人机制，我受文化部邀请，与德方策展人一起策划了“生活在此时——中国当代艺术展”。应该说，这几年比较大型的、综合型的文化艺术节，都已经给视觉艺术项目一定的位置，而且采取新的机制进行策划，这就比过去那些纪念性的、节庆式的展览策划有效得多。以往可能会在境外做一些中国名家绘画展，但学术坐标是什么？连齐白石在欧洲社会都没几个人知道，我们提的20世纪几大家也没有人了解，实际上是影响了文化接受度。以西方的学术传统而言，他们希望博物馆的展览有学术思考、学术观念在里面，这是一种文化的理念。我们在这个方面还刚刚开始，或者说意识很薄弱，比如怎么样形成从当下意义和价值追寻出发的文化命题，而素材可以面向古典。我们还缺乏这种意识和能力。
三联生活周刊：把展览放在国家级文化交流活动的前提下进行，与单独在国外做学术性展览，你觉得最大差别在哪里？
范迪安：某种程度上更注重文化的有效性。学术性展览一般是在圈子内部，社会某个层面，这部分人感兴趣就可以。到国外做文化交流活动，越做越谨慎，从主题的推敲到具体内容的选择，做不好就会泄了气。主干一定要坚实，视觉形态要新颖，要好看，这些东西都是如履薄冰。
三联生活周刊：面对西方观众，你考虑比较多的是他们想要看到什么样的中国，还是要让他们看到什么样的中国？
范迪安：都有。倾听和了解他们的文化期待，又要注意到他们的文化盲点。就当代艺术而言，很长时间以来，西方社会接受的中国当代艺术作品有很多是政治符号性的东西，也有不少属于“小脚女人”式的作品，比较多地满足了西方对异国情调的需求，没有真正建立在文化对话上。其实中国当代产生的艺术无疑是现实里面的重要组成部分，通过作品看中国的现实，应该让他看到中国现实的生机、活力和依靠中国土壤所形成的一种艺术上的特色，这些方面如果可以找得比较准，可能会让世界更多地了解中国。中国是热点话题，从文化艺术谈论中国，是好的开始。
(实习记者张铭文对本文亦有贡献)
“再序兰亭”：跨越文化边界的雅集
东西方文化正在迅速形成新型交往方式。当我们能共同欣赏抽象艺术、线条艺术，欣赏书法线条的节奏、韵律等形式意味的时候，就存在可以共通的审美接受心理，就具备了欣赏和理解书法的文化心理基础。在这个意义上，这个展览是当年发生在兰亭的那次文化聚会的当代回响，是中国文化和比利时文化、欧洲文化的一次跨越文化边界的雅集。
记者 马戎戎
安静的布鲁塞尔的晚上，难得看得到那么齐整，那么大片的灯笼亮起。就算是大皇宫，也只不过有一些彩灯在边缘勾勒。来旅游的十几岁的孩子们把书包扔起来，看着那大些大片的灯喊“乌拉”。10月份的晚上，天还是挺凉的，路过的欧洲人把脖子从大衣里钻出来，好奇地看看，又走了。
作为一个中国人，这个时候，心里的确是挺开心的。
那片灯笼包在艺术山广场左侧的一幢建筑上，1958年，这幢建筑曾是布鲁塞尔世博会的会议宫。灯笼是红黄两色的，全亮起来的时候，就成了一面灯墙，墙上，黄色的灯笼簇拥出一个红色灯笼组成的怪字，“茶”的字头下一个“食”字。建筑的大门，一早被做成了中式牌坊的模样。
这是旅美华人艺术家谷文达专门为欧罗巴利亚中国艺术展创作的公共艺术作品“天堂红灯——茶宫”。这座叫做“王朝”的大厦，也是这次中国艺术节的信息中心，和艺术节相关的信息，都可以在这里找到。
再往前走，就是布鲁塞尔的皇家美术馆。在这里展出的，是2009年10月13日“再序兰亭——中国书法大展”。用力推开沉重的、黄铜铸造的扶手，走过有高高玻璃天顶的大厅，转一下，看到熟悉的月洞门。从月洞门走进去，左手的壁上画着传统的书写工具：笔墨纸砚，每一样用具旁边，是相应的英文单词：“brush”，“ink”，“paper”，“inkstone”。出乎意料的是，这些单词都是用毛笔写成的，墨迹特有的灵活与酣畅，带来了印刷体无法体现的生动和温柔，中西的小碰撞，就这样有了一个趣味性的开始。
4个英文单词的书写者，正是中方策展人之一、中国美术馆国际事务部馆员杨应时：“先用一些小工具，引起大家对中国书法的兴趣。”他笑着说。他认真研究过书法，是个书法爱好者，自己也能写一笔不错的毛笔字。
中国书法的故事，从兰亭讲起
走过写着“再序兰亭”几个大字的深红色背景板。策展方呈现给观众的，是一处让人耳目全新的公共空间——兰亭情境。3张绍兴兰亭实地景观的巨幅图片铺满了整整一面墙。
静静的兰亭两侧是缓缓流淌的溪流，生动地再现了古人兰亭雅集时茂林修竹、清流激湍场景。空间中央搭建的平台上是以北京故宫流杯亭曲水流觞场景图片制作的大型投影装置，潺潺的流水声若隐若现，令人神往当年“群贤毕至，老少咸集”的场景。影像四围铺着来自中国的青灰石板，可供观众休憩静思。空间里还陈列着与兰亭雅集相关的书法、绘画和相关资料，其中包括中国美术馆收藏的傅抱石的《兰亭图》的真迹。
“在这里大家不仅可以感受兰亭雅集的风雅淡泊，还可以体会曲水流觞的闲情逸致。”文化部外联局局长董俊新说。
为什么中国书法展览要从王羲之的《兰亭序》入手？中国美术馆馆长范迪安是“再序兰亭”的总策展人，他认为：这是因为王羲之和《兰亭序》是一个故事，从这个极富传统文化的故事讲起，可以深入浅出地道出中国书法的内涵和中国文化的幽雅。
不同于传统书法展出单纯的“物件呈现”的方式，“再序兰亭”书法大展体现了非常明晰和开放的策展思路。书法展开幕式上，范迪安说：“我们中国文化的传播，确实要学会讲故事。其实我们看很多西方的经典，不见得都记得每个剧集作家的生平和内容，但是故事我们记住了，我想我们这次要给人家讲一个故事。”
从一个故事讲起，展示中国书法的创造奥秘和丰富传统，是这个展览在策划上的独特思路。范迪安说：“纵观中国书法的历史，几乎就是一部历代书法家对《兰亭序》不断阐释的历史，在《兰亭序》光辉的照耀下，中国书法在不同的时代文化条件下，通过对传统的继承、转换与超越，形成了书法内涵和风格不断延展的长河。从中国书法的历史中，可以看到中国文化从古代到今天延绵不断的奥秘。这个展览题目‘再序兰亭’中的‘再序’二字，蕴含着一千多年来书法不断的‘再生’与‘再创造’的意义。”
书法展上共展出120多件来自北京故宫博物院、中国美术馆和其他公私收藏的中国书法、绘画和当代艺术精品，从唐朝褚遂良的《摹兰亭序》到明朝董其昌的《临柳公权兰亭诗》，从北宋米芾的《珊瑚帖》、宋徽宗的真迹《闰中秋月》到清朝金农的《自画像》等诸多传世精品。许多珍品是1949年以来第一次在海外展出。董俊新介绍说，《再序兰亭》，是1949年以来中国在海外举办的最大规模的书法展览。精品数量、作品创作的年代跨度，可谓空前。
“最早谈起展览距现在差不多都两个年头了。”杨应时说，那时，他还在美国学习。“这个主意最早出自策展人之一柯?柏先生，他很早就想在欧洲做点和《兰亭序》、王羲之相关的展览，但一直都只有想法而已。后来他碰到了范馆长(范迪安)，范馆长本来也在筹划欧罗巴利亚艺术节中的一些项目，也不一定想到做一个书法的展览，柯先生提起之后就有点一拍即合。他们在欧洲就谈起来，刚好史蒙年、朱青生教授都在，几个人谈起来也不谋而合。”
这里提到的柯?柏，是1980年中国首批接受的来华学习书法和篆刻的外国留学人之一。他会说流利的中国话，写一手好书法，甚至自己发展了一套创新书体“画书”。目前，他在法国东方语言学院教授中国书法史。在策展中，柯?柏提到了王羲之这个人物对于西方观众理解中国书法的重要性。
最初的策展思路很传统，杨应时记得，他第一次正式参加策划会议的时候，还是一个线性的思路，讲述中国书法传统的发生、延续、发展。然而最终，大家跳出了线性思路的限制，将思维发散出去后，他们将注意力集中在了书法的几个层面上。
“用我们常规的思维去想问题，就觉得书法是写字，只要你不认识字，你就没办法欣赏书法，对不对？这个道理看起来很简单，但是我们就要打破这个概念，书法不是关于写字的。如果只是抄着写字，那么就是写字，不是书法。书法是有它的道理的，严格地说是有几个层面来研究书法的，一个是‘技’的层面，就是说书法是一种可以写很好很漂亮很优雅或者说很丑陋的字的方法或技巧，一般人通过一定的努力能够获得这种技能；另一个是到了艺术的层面就是一种‘书艺’，这就不是说一般人可以很轻易地达到了，这就解释了为什么有那么多书法的名家、大师，名家和一般的人，水平就是不太一样，艺术的层面不是一般人能够达到的；还有一种更高的层次，就是一种‘道’的层面，比较哲学了，书法跟很多方面发生关系，比如宗教，人的心性、个性，人的修养、文学功底、身体状况，你还有书法里面更玄的这些道理，一些哲理性的东西。有些人在研究书法的时候能够联想到很多东西，比如说舞蹈，书法和舞蹈的关系，书法的线的运动、节奏感、韵律感，里面是有音乐的东西。还有很多方面。”
这些层面，都从《兰亭序》的故事发散出去。
“西方的观众，只要对中国书法有点兴趣，了解了一点书法的历史，一般人都听说过《兰亭序》、王羲之。不一定很了解，就从一个很小的故事讲起，讲一个中国2000多年前非常普通但是又非常高雅的文化集会，生活场景的还原。从一件作品怎么出来的故事讲起来，再引申出去，讲中国书法的发展，讲历代书法家受兰亭精神的影响，讲中国书法在历代的演变，从一个点涉及很多方面。包括这个展览的结构，也是有一点点历史的时序，从每个章节都能看到历史的脉络，但是历史并不是我们要讲的主要的故事，而是发散出去的横向的东西，特别是结合不同文化的命题，这种是我们感兴趣的。我们就是要讨论不同的问题，通过这个展览的设计和作品，不光是要展示策展的意图，也是要让公众、观众来关注，甚至来思考或者体验，来想一想这些事情。他就会发现原来书法不是那么简单，原来书法不仅是写字，也不仅是写漂亮的字，很多字写得很丑。原来书法可以那么丰富，它有那么密切的多方位的关系。”
展厅里，除了“兰亭”情境，还特别陈设了一间“楠书房”。典型的古代传统文人的书房，一桌，一椅，一书架，一短几。书架几案都以楠木制成，有淡淡的楠木清香。杨应时介绍说：这是一步一步，将观众引入到中国文人的生活情境中去。
策展中的文物问题
宋徽宗的真迹《闰中秋月》，引来看客们围观，看了又看。来自中国的观众惊叹瘦金体真迹的“气场”，而对于欧洲人来说，更多的或许是对“皇帝写的字”的好奇。
除了《闰中秋月》，还有甲骨文原件、乾隆的手书、雍正的手书、怀素的原稿……这些都是故宫珍藏的文物。能把它们拿出来，这个过程已经相当不易。而对于策展方来说，这个过程，已经能够反映出中外双方在交流中不同的观念和不同的心态问题。
“看起来很简单的一个展览，里面其实可以引发出很多问题，引发出对文化交流当中的问题。我们在做展览时可能都没有太多的心理准备，都没有想到那么多。但是在做的过程当中，就发现不是那么简单的。”杨应时说。
对于此次书法展，故宫博物院给予了许多支持。
“我们平时主要都做一些现当代的东西，接触文物很少，怎么对文物进行有效的保护，包括对文物的研究，我们这方面都不够，这些方面还是比较弱的。所以他们一开始也不了解我们的理念。后来我去和傅红展老师见面，和他谈得很投机。有了这种比较信任的感觉之后，我就慢慢把我们这种比较西化的国际化的思想，策展的思想和他讲，他也觉得很有意思。”
后来，杨应时就把傅红展拉进来做了策展人之一。
由于许多展品都是国家一级文物，因此展览过程中必须要争取国家文物局的支持。为了保护国家文物，降低风险，中方一度商议过以复制品代替真迹出境展览。然而考虑到欧洲观众对于中国书法的了解的程度事实上已经超过了许多中国人的想象，而比方也对在布鲁塞尔美术宫展出复制品持有异议。
最终出现在布鲁塞尔的文物珍品，都做足了保护措施。在故宫博物院与中国美术馆的协议以及中国美术馆与比方的协议中，均对比方场馆展厅的温湿、光感等技术条件提出了具体的要求。在展品的陈列设计上，中比双方都尊重了文物的保护及历次出展的惯例。
从故宫借出的文物，布展与撤展均由故宫派出的专家进行操作，以避免由于操作不当而造成的文物损伤。此外按照故宫文物的保护要求，展出两个月后，展品中的故宫一级文物将用复制品换下。
杨应时说，在这个过程中，他自己也学到了很多专业的操作方法。
“现代书法”，一种当代艺术？
中国书法的故事，结束在“现代书法”这一部分。20世纪80年代以来，中国内地进入改革开放的新时期。伴随着政治、经济、社会等领域的改革开放，在文化领域也出现了一些颇具争议的艺术现象。“现代书法”就是其中之一。学术界对于“现代书法”的理解和评价众说纷纭。
“再序兰亭”，并不是中国“现代书法”第一次在西方展示。作为上世纪90年代以来中国“现代书法”热潮的亲历者以及中国“现代书法”在西方几个重要的展览的独立策展人之一，杨应时在这一部分选择了曾佑和的《笔妙》、王冬龄的《春夏秋冬》、谷文达的《简词系列》、邱志杰的《重复书写〈兰亭序〉一千遍》。王南溟的《字球组合》，徐冰的“英文方块字”系列《沁园春·长沙》等作品。
《重复书写〈兰亭序〉一千遍》是邱志杰的一个行为艺术，在同一张纸上不停地重复书写《兰亭序》，一直到这张纸完全漆黑，什么都看不出来为止。杨应时认为，这个作品是一个带有“质疑与批判”意味的作品：总是重复古人，又有什么意义呢？
“字球”系列，是把许多写过毛笔字的纸张团成球，有韵律地悬挂在天花板上。看上去更像是某种装置。
杨应时提到，柯?柏看到这些中国当代的“书法作品”时。一开始他很反对，他觉得那不是书法。然而在杨应时看来，这些作品都在讲一个问题：传统书法在当代怎样寻找它的定位，怎样继续发展和变革？
“在中国书法的领域，有些人特别强调书法在当代的探索创新与变革。这本身就是一种观念。我将之总结为三个方向，一个是‘变书法’：要变出新样子，新体书法，要突出自己突出个性突出创新，这和当时中国社会的变化是有关的；还有一个就是‘反书法’，它也可以说造反，它是从一种批判质疑，反问疑惑，从这样的角度来看待书法，比如邱志杰的作品，《兰亭序》写一千遍，这是一个提问，还有像王南溟‘字球’的组合。这些东西本身就是一种观念，或者叫‘反书法’或者否定书法；还有一种，它的态度是比较包容的，它叫‘用书法’，我就是用这几个字来形容它——怎么样利用书法的资源做到其他艺术里面去。有一些倾向，一是从书法出发，对书法本身艺术化和现代化，另外一个是书法作用的延续，融入绘画、雕塑，这些因素包括汉字的笔墨结构，另外一种就是置入观念，这些都可以拉入到‘用书法’里，这就有很多方向可以探索。”
尤其是在中国日益现代化、全球化的今天，传统书法已经日益失去它作为日常书写的功能的时期，思考这个问题，再来看这些作品，更有别样的意义。
杨应时提到，自己在读大学的时候，是书法爱好者：“在我们宿舍里，其他同学都觉得我像怪物一样：年轻人都不写字了，我们都用电脑了。人家就觉得这个小杨是个老古董，自己就也有自卑心。”而总在临摹前人的时候，作为书法的学习者，自己也有疑问：“好像这么学下去一直就是在模仿，一直在重复，一直在临摹，怎么也出不来自己的东西。”
杨应时认为，对于当代书法，其实取决于从那个角度去看：“一种就是说现代这个时代，存在的就是合理的，谁来写字谁就是当代的，所以很传统的形态有，很探索的形态也有；还有一种是真正的当代，它是一种创新的当代，它可能就是另外一种形态。”
徐冰的《沁园春·长沙》挂在结尾的位置，他是徐冰“英文方块字”系列作品中的一幅。把英文字母通过重新结构，改造成类似中国的偏旁部首，再重新结构，在外形上让人“误解”为中文的方块字，这里面，有一种让人会心的游戏趣味。
接受本刊记者采访时，徐冰说，“英文方块字”系列创作于他1994年在纽约访问的时候。“英文方块字的创作，和语言的冲突、我在西方语境中生活的经验一定是有关系的，和我个人的文化经验一定是有关系的。”对于“英文方块字”，徐冰将之形容为一次“死机”，一种“休克疗法”：从中文和英文两种符号体系都理解不通之后，反而可能找到新的启示和新的沟通方式。
对于中国书法在当代中国的位置问题，徐冰说。他个人并不喜欢那些将汉字从线条层面进行创作的现代书法艺术作品，他认为那样的作品仅仅抓住了形而没有抓住实质：“大部分的当代书法作品，都没有真正地涉及当代性的层面。中国书法真正的当代性在于写字本身和文字本身的革命，而不仅仅在于视觉上的造型。”他认为：“中国书法里是携带了文化基因的，它已经超越了实用或不实用的意义。中国文字中所包括的中国营养、中国智慧、中国态度本身是有着提示作用的。”他举了个例子，这些年，他看了许多“创意设计”领域的作品，其中真正优秀的设计，都是和文字有关的：“那些设计对文字的发展，是有当代性的。”
事实上，在中国逐渐开放，走向一个真正的现代中国的过程中，同所有的文化领域一样，作为中国传统文化核心的中国书法的渐变，已经是一个进行中的现实。杨应时说：“从最浅显的层面来说，从形式来说，传统书法的形式是和中国传统居住形式相适应的。挂一副对联、条幅，可能要一个比较高的房子，还要有个院子，亭台楼阁；但现代的办公室，中堂挂哪里？我们没有中堂的地方，挂西画还勉强可以，这就是生存环境的变化导致艺术的变化。古代没有美术馆，也没有专门的展厅展出，而现在艺术家是专门的职业，有专门的美术馆展出，而且很多作品是为美术馆制造的。如果从社会、价值观念来讲，这就更大了。一个是强调变化，强调个人的突出，以前书法有很广范的应用价值，但发展到现当代艺术来说，艺术越来越成为表现自己，反映社会，提出问题，表达话语权的方式，它的功能变化了。它的目标目的就不同了，所以导致艺术家创作的目的状态就不一样了，他的追求也不一样了。还有刚刚提到的，对问题的意识，或者一种质问，艺术对社会干预的作用，对文化问题的反思，对社会问题的批评批判，或者就是一种态度。”
