三联生活周刊：兰晓龙的戏剧信仰(图)(2)
兰晓龙(王旭华_摄)
兰晓龙：不仅是在寻找把一个戏做好的方式，也在寻找一个让我自己继续把这个事情做得快乐一点儿、不那么俗套和唯金钱化的方式，大家能不能玩High一点儿。肯定要商业，我是把商业放在第一位来考虑的，因为它是你的空间，你一定要把这个空间拓宽。但不要唯商业化，不要很狭隘，就是我这片子能卖多少钱啊，其实这个利润我肯定能保证你，而且我是放在第一位的。我现在做的事都没亏过本，而且除了《士兵突击》之外，后两个戏的利润率都非常高，要说利润率，这些剧在国内电视剧里是排得非常靠前的，比那种唯商业的、狭隘的商业利润更多。不仅是受众市场多一点，你的戏好，就很容易和电视台达成一致，这对双方来说就是一种拓宽。《生死线》在北京台播的时候，刚开始开播收视率是4.6多一点，不高不低，北京台达标是6，是一个平均值。按说北京台压力应该很大，但他们认这个戏，而且让他们很快乐的一点就是年轻观众加入了，北京台就非常快乐，而且电视台本身是要培养观众的。我觉得这个戏有一个比较健康的收视率，它不是直上直下，是慢慢升上去的。有些电视剧收视率直着上去，收视率高得能吓死你，十几个点，但是今天播完明天大家就忘掉，这对影视公司和电视台都是非常恼火的事情，除非你是小作坊式的公司。商业定义是非常狭隘的，作为一个把自己当成传媒集团的来说，它不想看到这样的效果。《生死线》最后最高收视率是9.66，皆大欢喜。
三联生活周刊：你非常注重商业，那它和你说的那种唯商业相比，区别在哪里？
兰晓龙：我不仅把一个经济上的回报当做商业，我和电视台、制作团队以及投资方之间达成的认知和默契，观众群的培养，都是非常大的商业。你做一个影视在某种程度上就是在做一个虚构世界，这是我一直想做的，我现在就在做这件事情——像《哈利·波特》那样纯粹的一个虚构世界，然后做各种延伸。过去根本没有来得及做这方面的筹划，我现在就在做。它其实也是一种商业上的延伸，包括你从影视方面和别的领域的一些横向合作，我和美国CAA公司(创新艺人经纪公司)接触，他们说了一句话我觉得特别快乐。他们说：“兰晓龙，你如果想做作曲或者做建筑师的话，我可以给你联系。”这是他们的经纪概念，他们经纪公司把任何和文化、创意有关的板块全部包括了。他们说：“兰晓龙会作曲吗？他根本不会作曲。他能当建筑师吗？根本不可能，他哪儿学过这玩意儿。但是你要愿意做的话，我就给你联系，你是个作家，我就给你找路子，而且能找到非常爱好这个、能够和你有共同志趣的人，至于你做不做得成，那得看你自己的本事。”它给你生命中很大的可能性，这种可能性是我特别看重的一种商业途径。如果我们做狭隘、多快好省的电视剧，这种可能性接近于零，所以商业可能包含的东西非常大。而且另一方面，我可能会非常反对很狭隘的、所谓文艺的、唯文化的电视剧，这和狭隘的商业一样半斤八两，谁比谁也高明不到哪儿去，可能还更差一些，因为它的生存能力更差。我是个湖南人，我很崇尚生存能力。
三联生活周刊：你写剧本的时候，想过出来后在商业平台上的可能性有多大吗？你想到这种可能性的时候，会反过来去想剧本该怎么写吗？
兰晓龙：前面这个我会想，后面这个，你不能是为了迎合这个可能性去写。比如说我们现在老想去做一些国际化电影，往往把后一种思路夸大，到现在一个都没有做出来。我想可能是要首先去想清楚你要哪种，全中国13亿人口，划成13个单位的话，你不可能13个单位都顾到，你应该想你有哪几个主要空间。这几个空间我尽量做好，然后我再看有没有向另几个空间延伸的可能。这可能是我从小做事的一个逻辑，我从来没想过改行，我就是编剧，我在这行做稳当再去向别的方面延伸，但我不会去跨行。你往别处延伸的话你先搞清楚你的根本属性。比如《生死线》，它的属性是相对比较清晰的，它在尽可能往别处做一些延伸，按说老年观众我是没太敢纳入这个空间的，但也会做一些努力，后来一看，这方面还算是纳入成功。因为这个戏一出来我是拿给丈母娘和我妈看，大概80%是一个满意状态，至少是一个有兴趣状态，那就算这个空间延伸成功了。但并不是说这个戏的属性从一开始就是我要做“师奶杀手”。
三联生活周刊：实际上跟“师奶杀手”没什么关系，观众总是两半的。
兰晓龙：对，两半。连喜欢的人物都是不一样的，老年观众一般喜欢的都是欧阳山川和四道风，最不喜欢龙文章，或者最不喜欢何莫修，因为这两个人物身上都有让老年人无法忍受的东西。比如龙文章，我丈母娘一看就急了，怎么和妈妈这么说话呢？还批判我，你写得太过了。但这也用不着去解释，那个人如果不对妈妈那样说话，就不是他了。何莫修那种阴阳怪气二鬼子状态，老年人肯定是不喜欢的。但是有这两个人顶着，四道风出来他们就高兴了，还没说啥他们就在那儿乐，然后是欧阳山川，说这个人太好了，太为别人考虑了。
三联生活周刊：我比较喜欢何莫修和六品，六品在里面台词很少，他更多是表情或动作，虽然戏份不多，但是有他的戏都能镇得住。
兰晓龙：六品和“唐机枪”一样，这种角色给观众的想象空间特别大。这种角色在做之前就非常清楚，观众会有自己的想象空间，去把这些东西弥补了。这种类似于被鬼子残害然后复仇的戏，实在是不少，这个空间在观众脑子里已经是惯性思维了，你要是开始重描这个路线的话，是一种重复，还不如把这个空间留给观众自己。“唐机枪”也是，我们都知道这两个角色在观众那里一定是讨好的，演员不需要费太大力气，所以费力最多的真是欧阳山川和四道风。
“我是个暴力的和平主义者”
三联生活周刊：我看到10集之后，突然看明白了，也许你是故意的，因为越到后面你想表达的东西就越明显。举个例子，比如说那边激战得已经短兵相接了，这边有两个人还在慢条斯理地谈人生，这样的场景比比皆是。你一定想用这种方式说什么。
兰晓龙：它真正想说的东西是……我挺喜欢《四世同堂》。我很强烈的感觉就是，《四世同堂》是那个时代最愤怒的一个东西，老舍写得非常愤怒。一个那么热爱北平的人把北平的文化称之为“腐烂的、亡国的”文化，他那种愤怒都已经到了影响《四世同堂》的质量了。整个第三部我觉得他已经快崩溃了，第三部实在烂得可以，我一看怎么变成《夜幕下的哈尔滨》了？前面是老舍，后面已经不知道是谁了，但我能够理解，他太愤怒了。
三联生活周刊：你也有种愤怒的情绪在里面？
兰晓龙：抗战结束是怎样的胜利？《生死线》也是一样的，都死了，是胜利吗？就这一句话，你可以去延伸出很多东西。
三联生活周刊：因为你要写胜利的话，会有一个从失败到胜利的逻辑，但你并不想在这个逻辑里往下走。
兰晓龙：对，不想。
三联生活周刊：那你最后想写的是什么？
兰晓龙：别他妈再来一次了，包括《我的团长我的团》也是，别他妈再来一次了。
三联生活周刊：你说你喜欢收集武器，但你是一个和平主义者。
兰晓龙：我是个暴力的和平主义者，我这个和平主义的概念是我尽可能让别人舒服。比如说我不喜欢接受采访，我尽可能躲着，但是如果我接受的话，我一定不会对别人横眉冷对，除非你提的问题实在太无聊了。包括做事情也一样，但不是八面玲珑或者脚踩两条船，我不是一个怕得罪别人的人，但我是一个怕别人难过的人。包括在合作中都是一样的。我这个和平主义你就做这种理解，和待人接物差不多。我说的和平主义恰恰不是我们要躲避战争，不是这个意思。
三联生活周刊：你不想传达非黑即白的东西。
兰晓龙：乔治·简·纳森说过一句话：“爱国主义是超越于原则之上的对于不动产的一种专横的崇拜。”它与道义无关。所以在这种卫国战争状态下，再没有什么好与坏，忠与奸，都没有，我对军队的这种规则是非常同意的。你到了前线，如果这场战争真的是保家卫国，像我这种思维在战场上就是多余的，你他妈打就行了，没别的事。这种时候就是一个简单粗暴的事，不要去讲道理。我们那个时候和日本人比，其实失败恰恰就在讲这个道义讲那个道义，犹犹豫豫。当然国力和全民意识上肯定是一个巨大缺陷，但还有一个很坏的就是我们还在吵嘴皮子，各种道义、逻辑全跑出来了，一直到今天还有人在争论汪精卫的合理性，这是个很无聊的话题。老舍说的那种“腐烂的、亡国的文化”，其实到今天我们都有很重的痕迹，只不过我们现在是国力强了，大家有一个统一的国家意识。
三联生活周刊：这个戏到中间往后就编得比较魔幻了，甚至有些情节推进不太合理，我觉得你是想用不太合理的方式把你想说的说出来。
兰晓龙：有些是我失了分寸，但我能够理解我自己。打个比方，因为《四世同堂》是很久以前看的，老舍是我最喜欢的作家之一，我是把老舍和鲁迅排在一块儿的。但过去没有很强的分辨能力，就觉得挺好看的。我这回再看，第三部我简直忍无可忍，那桥段实在搭得太不合理。但是我也理解，老舍是那种“文革”时候红卫兵抄他家他能把红卫兵的皮带抢下来抽对方的人，他不会把小说的合理性放在第一位，他有东西憋着要放，他放的时候可能会不合理。还有一种就是说，这种出于你意料之外的东西不是为了戏剧性的达成，是我希望观众能够多记一下，多想一下。这个戏的结尾是让很多观众都承受不了，首播是在山东，最后两集是在中秋节晚上放的，第二天我看贴吧里出现很多帖子，“老娘已经受够了”、“兰晓龙你给我滚出来”，都已经到忍无可忍了。他们是一种友好，我能想到，如果他们中间有一些人无法承受的话，很多观众肯定会觉得难以理解。
三联生活周刊：我在看《生死线》的时候，觉得最精彩的部分就是那些不合理的逻辑和情节。
兰晓龙：某种程度上说，做出那种符合逻辑的东西恰恰是比较无趣的，我在军队每年要被迫去参加剧本研讨会，每年都要毙掉这种处处都符合逻辑，但就是白开水一样的东西。因为军队的东西本来就四平八稳，规则呀逻辑呀合理性呀，但他到最后往往忘记自己要写什么，要说什么。我觉得写一个剧本最难的不是编故事，不是做人物，不是搭整个戏，这都不是最难的。最难的是你这个戏你要做什么想写什么，这点至少要搞清楚。我放在第一位的是什么？肯定是回报，这是我肯定要想的，但是这个可以很轻易地拿到。在满足这个的前提下，在经济价值之外文化方面我在意的是什么？甚至包括我们这个社会缺失什么？有时候真的像在拔河一样。很多人、很多文化把你往那方面拉，你想往这面再扽一点儿，而且你知道扽不回来，因为那边一百个人、一千个人，比你这边的人多得多。我这两年觉得同类越来越多，能够大家一起，在我这边抓着这个绳子的人越来越多，但是跟那边比仍然是非常悬殊的数字，仍然是一百比一、一千比一，甚至一万比一。我们市场存在的千篇一律的东西，有很多规则的东西，它就合理吗？
三联生活周刊：因为人的思维习惯是在看一个东西的时候，他最先看明白的不是主题和核心，最先能看明白的是不符合他的审美和价值观。
兰晓龙：对，甚至不形成审美价值，不符合我的常识，不符合我的所见所闻，有一部分观众是这样。但所幸是一小部分，大部分我觉得还是像我这样的，就是我喜欢还是不喜欢，合理性我不去管，我不在乎这个合理性。中国人这么多年谈这个合理性有点儿太多了，有点儿像传达室老头，他看着一个院子，但这个院子根本不是他的，但他就觉得这院子是他的，所有人进出，他说让你进就进不让你进就不能进。但这个问题很虚，人家住在这个院子里的人、领导你敢不让他进，人家进你点头哈腰还来不及呢，但是有些想进这个院子的人，他就天天堵，就不让你进，这个门就是合理不合理。然后这个院子跑来一堆人，日本人、韩国人、美国人，你们是洋人是大爷，但中国人不让进，不合理。等到院墙都已经被拆了，只剩下一个门，谁都不需要再走这个门了，但他还要守着这个空门不让进。这个门已经不再给你形成障碍了，最多给你添点儿乱。你要说合理性，我想我们这么多年被观众喜欢的东西，恐怕没有一个在合理性方面值得推敲的。我们在某种认知的问题上，是出了错的，也不是全民，实际上我们很多人不是从这个逻辑上去判断的。我自己的认知能有多少，我看这个戏是它能符合我的认知吗？那这样的话，我压根儿不看戏。
“我们从根本上把文学信仰、戏剧信仰给丢失了”
三联生活周刊：你的剧本有一个共同特点，就是非常强调对白，而且这种对白是传统戏剧、经典戏剧的对白方式，照理说，在那种状态下，人的语言是不可能那样雕琢的，但我看的时候最过瘾的就是这个。
兰晓龙：每个人的戏都比我生活流，就家长里短嘛，吃了没有喝了没有。那么我反而觉得我恰巧应该和别人不一样，说得功利一点儿，这算是我的一个卖点。而且制作团队愿意去碰这样的戏，永远不会担心戏不够。一个好的剧本第一个标准不是合理不合理，也不是故事情节多么复杂，首先是这个剧本能够给很多人寄托，从制作团队到观众，能够让他有一种寄托。你要看生活流的东西到处都有，你换个频道就有。就好像整条大街都在卖鸭脖子的话，我为什么不能卖烧鸡？而且我烧鸡值钱啊。很功利地说，这一行你和别人做的不一样就是你的卖点，当然你不能说为了不一样而不一样，你这个不一样首先要有所寄托，你要写什么你珍惜什么。我恰恰觉得这种经过提炼的台词是我们影视极其匮乏的，我们现在常常跑到电影院去看，发现这是电视剧啊，就是个造价最昂贵的电视剧，3亿块的电视剧，甚至觉得还不如回家看电视呢，这真是很悲哀的事情。
三联生活周刊：这是不是和你在中戏的经历有关？
兰晓龙：有，根本改不了。中戏老师让我们每年精读两百个剧本，读什么呀，不是让你把那些故事读到肚子里面，然后跟人说，我知道莎士比亚写的就是《哈姆雷特》。不是让你去读文艺常识，甚至是连文艺常识都不如的东西，不是说让你有一些阅读量到别人面前去炫耀，就让你有一个好坏的标尺，你有一个方向，你知道你在这行该遵循的是什么。甚至全世界都不遵循的时候你应该去遵循，我这个属性在那时候就被我的恩师已经确定了。我的恩师那时候就是拼命让我们全班人都有这个属性，就是你是做戏剧的。我后来把这个戏剧概念扩得大了一点儿，就是我在把电视剧当做不需要买票的舞台剧来写。我觉得门票、身份和所谓的艺术氛围给观众制造了一个一辈子都迈不过去的门槛，他最后只能接受到的是相当口水化的这种连生活流都不算的东西，说白了就伪生活流，或者说伪现实主义的东西，他永远只能接触这种东西，因为他的主要平台是电视剧。
三联生活周刊：现在影视剧的对白，被技术手段冲淡了。
兰晓龙：电影、电视剧、舞台剧没有区别，至少对编剧来说没有区别。甚至可以说对演员没有区别。说到头都是戏剧，都是为表演写的文字。我就拿一个DV就俩人坐在这儿唠叨，只要我能卖出去，这个东西够精彩的话，大家一样爱看。
三联生活周刊：问题在于制作方想迎合观众可以理解的东西，观众就是这样，你越迎合他，他越不会进步，越会变本加厉提出他最愚蠢的需求。
兰晓龙：是的。就好像我们的意淫文学一样，刚开始还在那个限度，现在都到什么程度了？真的是满足小时候做过的白日梦，突然想起来我今天做做白日梦嘛，而且你一看人家的白日梦做的跟你比的话，你的白日梦已经不算啥了。这种东西这样的满足是完全无限度的。
三联生活周刊：如果你坚持到最后被观众认可，远比你去迎合他被认可更会让人有敬畏感。
兰晓龙：这些应该是整个文化市场在做，而且就我接触到的投资公司、制作公司他们也不是不肯做，都想培养，那到底败在哪儿？败在我们这个行业。剧本是一剧之本，没有这个平台你根本搭不出一个好的班子来。我觉得中国从来不缺好演员，我们缺的是好平台，从《士兵突击》到《生死线》，被市场承认的演员不少，这些演员之前有什么？一个个都默默无闻，相当一部分是跑龙套的，但你给他一个好平台他能够放开自己。话说回来，我们从根本上把一个文学信仰、戏剧信仰给丢失了，所以这个平台搭不起来，它是个草房子。这两年我真的是看到这个状态，舞台剧票房越来越好，戏的质量越来越烂，我现在真的不想去看戏，最大的享受是坐在家里看书、看碟和玩游戏，公共场合的娱乐已经太变成一个赚钱工具了。编剧行业也是同样问题，编剧稿酬实际上越来越高，但剧本质量越来越差，我不太清楚是为了什么。制作团队的水准也是在越提越高，但剧本没有提高。中国编剧的稿酬和导演的稿酬比，编剧是比导演高的，顶尖的编剧和顶尖的导演放在一起，是编剧稿酬高。可能人得到的时候反而丢失了，可能老想价值扩大化，我一直觉得价值扩大化很对，是我们应该争取的，但是最大化真的不是我们编剧。我还有一个逻辑，创作行业永远不要去投资，因为那会让你变得非常功利，我一直的状态都是，我做的一些事情，我在里面一分钱不捞，当我知道我在里面可以获得利益的时候，我可能就会有所计较，这种计较就会带来一些损害。
“这样自己还能坐下来写字吗？”
三联生活周刊：行活、水活越来越多，似乎编剧这个行业变得越来越没有门槛了。
兰晓龙：挣钱太容易，我已经碰到好多跟我这样谈事情的人，你挂名，稿酬你照拿，给你很高的稿酬，市面上多少我给你多少，除此之外还给你分成。你找枪手也行，只要你挂名就行。这样的真的没少拒绝，有一次我真动心了，我基本上不操啥心，你就把破名往上一挂，6位数级的稿酬啊，甚至都说那就这样吧。那边在审合同，我在人家楼下咖啡厅里弄了个小包间自己想想觉得不对，当场就反悔了，我就弄了一堆好酒，我买单，算是道歉，还是不能干，不能砸牌子。我不夸张，我要那么挣的话，一年3000万元没有问题。但这样自己还能坐下来写字吗？这跟从投资上拿回扣是一样的，为什么我不敢拿？我是靠这行业生活的。不是说清高，咱们谁清高？我大学学广告的，我原来的理想是成为中国第二代广告人，我做一个戏肯定是先想市场、品牌、定位、需求，包括谈电视剧，品牌定位、需求，搞清楚了再谈戏剧，我会把很多不是这个行业的用在电视剧、电影，甚至舞台剧方面。文化人这个概念真的不是一个狭隘的概念，而且文化人也真的不必把自己变成我一定要像文化人，或者一定要像商人，不是的，你愿意是什么样就是什么样。
三联生活周刊：你很在乎你的感受，这会让你很快乐？
兰晓龙：我看到很多这个行业的人，他们把快乐给丢了，我看到很多人都快得抑郁症了。还有一方面我认为，这样做会缩短做这行业的寿命，本来你有20年可以做这行业，你用一个戏来养一个戏，我说的不光是养市场需求，还要养你对这个东西的爱好，本来可以用20年，结果你在5年内消耗得一干二净了。其实大多数根本不到5年，立刻销声匿迹，然后剩下的时间就想我也曾经风光过呀，这不是一种很快乐的想法啊。
三联生活周刊：这是一种很失落的想法。
兰晓龙：太失落了，你把这些钱摊到一辈子挣实际上还多一些。但有一个我可以寄托、可以快乐的事情去做，我把它打平了做不好吗？你这样做的时候经济利益足够你的温饱，其实绰绰有余。而且这样做的时候，你的生存空间会越来越大，利益空间可能也会越来越大。
三联生活周刊：你一直在快乐地创作？
兰晓龙：我很High，我经常会，甚至有些快乐完全是我给自己设定的，别人完全理解不了。有些剧本埋汰人，观众不知道什么意思，侯鸿和小亮都死了，埋汰谁啊，埋汰侯鸿亮，我跟他开了玩笑，观众又不认识这人，这属于我自己的High，这种快乐有很多。写剧本本来在很多时候要逗自己玩儿。《士兵突击》写的时候，谁寻思它会火啊，所以用这些名字真的是跟自己逗着玩儿，什么史今啊，高城啊，李梦啊(注：这些人都是兰晓龙的同学或朋友)，都在跟自己逗着玩儿。
三联生活周刊：你剧本写不下去怎么办？
兰晓龙：玩，一般都是卡在某个人物的情怀上面，他不应该这么做，或者他必须这么做。比如四道风，从刚开始他就必然会死，当初他的情怀就决定了他在我的戏里必然会死，而且他不能死在日本人手上，也不能死在国民党手上。
(实习生郭闻捷、魏玲对本文亦有贡献)
