陈佩斯坎坷喜剧路：一个喜剧演员的喜与悲
一个喜剧演员的喜与悲
陈佩斯没收过徒弟，他觉得喜剧这行太苦，观众不笑就变成折磨。他的每部喜剧都是煎熬过来的。
最初，朱时茂和陈佩斯合作小品时，经常意见不合。争执不下中，朱时茂半开玩笑说：“你，陈佩斯，不过就是演演甲乙丙丁出身。我，朱时茂，在福建电影制片厂可是演主角出身的，咱们出身不同，档次不同。所以有时候我看的角度比较高。”
这是1990年小品《主角与配角》的创作雏形，它也几乎可以概括出了陈佩斯每一部喜剧作品中的角色地位。
“我就是一个小人物啊。”陈佩斯说。
父子情境喜剧
1979年的《瞧这一家子》，是陈佩斯第一次担纲主角。导演王好为这样评价陈佩斯的处女作：“有些演员是生活中闹腾，一上戏就蔫。陈佩斯反之。他不是展示了一点点喜剧才能，而是充分展示了自己的喜剧天赋。”
《瞧这一家子》是“文革”后中国第一部喜剧电影。当年拍摄时，没有任何可参照的电影和教材。在父亲陈强的督促下，陈佩斯临摹卓别林的电影。陈佩斯曾说：“我当时是为生活所迫，吃不饱饭才混进八一电影制片厂。说心里话，我没有想过当明星，也没这个概念，你说我有喜剧天分，那是骗人。”
他的第二部电影《夕照街》演一个配角，诸多待业青年中的一员。由于在上一部电影曾有过出色的发挥，导演王好为特地为他增加了戏码。
在《夕照街》中，陈佩斯只有短短几场戏，但他提着鸽笼，玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了，您嘞”的台词成为了电影最出彩的部分。
王好为说：“开拍前，我特意为陈佩斯的形象做了很多功课，‘二子’最终设定为一个‘资质不高但心底善良，想附庸风雅但总弄巧成拙，注意力不集中总偏离正常人逻辑’的待业男青年形象。可以说是这部戏让陈佩斯找到了自己的喜剧性格。”
陈佩斯非常钟爱“二子”这个名字，不但在多部作品中沿用，还围绕这个人物的性格创作出了一系列经典的喜剧形象。
拍完《夕照街》后，父亲陈强建议陈佩斯多在喜剧上下下工夫。陈佩斯回忆说：“那时，我父亲心理状态非常好，虽然经历过‘文化大革命’，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，那个年代，‘伤痕文学’正流行，我和父亲都不认为这应该是社会的主流文化。《夕照街》中正好塑造了我的‘二子’形象和父亲塑造的老北京形象，所以，父亲想把我们父子塑造的这两个形象固定化，以爷俩为核心，再向前发展。”
《父与子》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》这四部作品几乎是围绕着陈强父子展开：在《父与子》中，陈佩斯给父亲吃人参， 父亲吃多了，浑身发热，到处乱跑。这出戏成功地解构了父亲这个形象的严肃性和权威性。在《二子开店》中，儿子是经理，父亲是员工，一面是父子之间正常的伦理角色，一面是现实生活中上下级的关系处理……
陈佩斯曾分析过“二子“这一形象：身份很低，绝对的小人物，在电影中，多以单身汉的形象出现。他说：“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突，是当时我们唯一找到的一个喜剧结构，通过颠覆权威和伦理做戏，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路。不过这些理论，都是后来才明白的。”
整个1980年代，陈氏父子的电影走进了千家万户。他们为中国电影创造了一种新的喜剧模式：利用父子冲突构建喜剧情境。
编剧史航评价 “二子系列”：前无古人，后无来者。
写过《中国电影喜剧史》的中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光告诉《中国周刊》记者：“严格意义上划分，陈佩斯的父子喜剧是上个世纪三四十年代的市民喜剧。那时，中国电影是有一些描写城市底层人民生存困境的喜剧。到新中国建立后，喜剧电影出现空白，即使有，也多是歌颂性喜剧。另外，陈佩斯的喜剧并不是简单的复制老电影。他有新的时代特征，比如高考、个体户。”
“二子”系列只做了五部。没继续拍下去，是因为陈强的身体。陈佩斯坦言正是因为“二子”自己才慢慢摸到了喜剧的门槛。
尽管电影家喻户晓，但陈佩斯本人却遭遇了从艺生涯中最严厉的批评。1986年拍摄《少爷的磨难》后，这股批评达到了顶峰，有人撰文：“陈佩斯的喜剧表演是装出来的，纯为搞笑而搞笑，很低俗。”
饶曙光形容这样的批评是“粗暴式”的：“整个1980年代，中国电影的大环境是精英文化泛滥，拍电影赔钱没有人批评，拍电影赚钱就受到诟病。批评者站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。这很不公平。”
高级小品
有人曾问：“小品和话剧有什么区别？
陈佩斯答：“小品是喜剧短剧，原来是戏剧学院训练艺人用的小玩意，其实最早小品这种形式就是唐宋时期的参军戏。”
在中国，没有任何一个人比陈佩斯更有资格谈论“小品”。
在陈佩斯所有的小品中，《警察与小偷》被他认为是至今难以超越的经典。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧理论：错位，伦理，对权威警察的颠覆，小偷和警察按各自的逻辑自说自话，却又能对答如流。
陈佩斯是一个能够熟练掌握多种喜剧技巧的演员：《吃面条》中，他的“小心眼”是多吃碗面条，不是演戏；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共产党员；《王爷与邮差》中，尊贵的王爷被卑微的邮差玩得团团转。
曾为陈佩斯写过《王爷与邮差》的编剧王宝社说：“这个小品运用了喜剧倒置这一手法，这个手法就是莫里哀戏剧里经典的‘仆人戏弄主子’。”
建立了正确的喜剧关系，陈佩斯和朱时茂一正一邪，两个人物之间的对立矛盾，自然会制造出巨大的笑料。和中国其他喜剧演员相比，陈佩斯对肢体语言的控制极为出色。导演王好为和编剧王宝社不约而同用了两个词概括：分寸感和精确度。
王宝社解释说：“喜剧可以夸张到什么程度，很难定义。要靠演员自己掌握。多一分不行，少一分不笑。表演一个动作时，节奏控制的要极为准确，否则包袱就没了。陈佩斯在这方面做得非常优秀。”
接受《中国周刊》记者采访前，史航重温了一遍陈佩斯的小品，他说：“陈佩斯的小品很少怯口(说方言)，不拿残疾人开玩笑，基本不出现女角。他一直扮演的是不断变迁的大时代下，小人物的命运格局。细想起来，这些小品很高级。”
离开春晚十几年，让陈佩斯重回舞台的呼声越来越高。2011年春晚语言文化类统筹王宝社说：“中国观众最初认识小品是从陈佩斯朱时茂开始的，他们几乎霸占了整个80年代的小品舞台，粉丝太多了。”
陈佩斯小品的高级，还与干净有关。虽然没有嘲讽丑恶现象，但也没有为立意深刻而背负着歌颂、赞美的沉重包袱。当然，这或许也与1980年代开放的社会环境有关。
窘境
在“二子系列”后，陈佩斯成立了民营影视制作公司，接连拍摄了《临时爸爸》、《编外丈夫》、《太后吉祥》等电影，依旧是小人物，不过，重点转移到对社会的讽刺。
此时，陈佩斯对喜剧的理解更加透彻。在《孝子贤孙伺候着》中，陈佩斯运用了伦理喜剧，误会喜剧和计谋喜剧的叠加。母亲想土葬，儿子又是干部，老舅开了纸人纸马铺子，想让外甥犯错误保住自己的生意；在《编外丈夫》中，陈佩斯尝试了错误喜剧，小官僚被免职了，不敢回家，找工作又没有一技之长。
导演陈国星和陈佩斯合作拍摄过《编外丈夫》和《临时爸爸》，至今让他印象深刻的有两件事情：每天收工，他会和陈佩斯一起步行回酒店。同样的风景，陈佩斯却能发现很多笑料，“他是在用一双喜剧的眼睛发现生活”。一日，陈国星看到陈佩斯倒立着，把头扎到被子里，屁股露在外面。陈佩斯告诉他：“这段包袱，我实在想不出来了，憋得慌。”
到了电影《太后吉祥》，陈佩斯对喜剧技巧运用达到巅峰。他饰演的乡土医生偶然进到宫里，恰好碰到太后怀孕了，一系列阴差阳错由此展开。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光至今仍旧认为，《太后吉祥》是1990年代最好的喜剧电影：“整个电影的设计简直是天方夜谭，陈佩斯的想象力超大。但而后的情节并不离谱，细节处理都非常人性化。他的喜剧桥段并不是为了做而做，而是在大的叙事下正常展开。现在中国的喜剧电影，是演到这里就要搞笑，根本不管叙事了……”
《太后吉祥》最经典的一个桥段是：陈佩斯饰演的郎中质问陈强饰演的王爷：“太后肚子里的孩子是不是你的，没想到你这么老还挺能干。”
这是一段把人物情境推到极致的表演，喜剧中的专业术语称为“窘境”。陈佩斯十分擅长制造窘境，他自己曾分析说：“窘境是所有人都有的。利用自身残缺、错误思想、错误意志都是窘境。喜剧的技术就是让人陷入窘境，再解脱出来。”
在分析赵本山和陈佩斯的喜剧表演有何不同时，编剧史航说：“赵本山可能一上台就说：‘唉呀妈呀，这是怎么了？’但也许什么事情都没发生。但对陈佩斯来说，一定是真的出状况了，才会有包袱笑料。陈佩斯对人物的境遇和境遇下发生的肢体表现最感兴趣。”
和陈佩斯合作多次的编剧王宝社说：“只有把喜剧情境推到极致，陈佩斯的表演才能达到淋漓尽致的境界。而一般演员是演不好窘境的。”
无师自通
陈佩斯也有不擅长的喜剧技巧。他的第二部话剧作品《亲戚朋友好算账》，王宝社只给他的表演打了65分。
这部话剧被王宝社定义为“心理喜剧”。“心理喜剧”的笑料来源于两个人之间的心理错位：大家彼此心怀鬼胎，自说自话，还能自圆其说。王宝社说：“心理喜剧是所有喜剧技巧中最难演的，它是利用人物的心理活动把情境推到窘境。如果陈佩斯不能演好，真不知道谁还能演好心理喜剧。”
在投身话剧前，陈佩斯的喜剧理论知识并不丰富，很多都是误打误撞的天才之举。王宝社和陈佩斯合作小品，在演出时，陈佩斯会忽然冒出一两句剧本上没有的台词，底下的观众哈哈笑个没完。下场后，王宝社说：“你把刚才的词记下来，明天上台固定住。”第二天上台，陈佩斯一定会忘记昨天的台词，但又会在某一个段落忽然冒出一两句惊人之语。
“这就是天才，知道如何适应观众，这完全天性使然。”王宝社说。
在合作话剧《托儿》时，王宝社不断向剧组成员灌输喜剧理论，陈佩斯开玩笑叫他“王理论”。有一次讲到“互相干涉的喜剧技术”。王宝社举例：“你在《警察与小偷》也曾经运用过互相干涉的喜剧技术啊！”
“哪一段啊？”
“你穿一个假警服，朱时茂问：‘你在哪上班啊？’‘派出所。’‘后来呢？’‘后来去了监狱。’‘去监狱了，监狱福利多啊。’‘啊？有什么福利啊？’——这段就是假警察和真警察之间的互相干涉。”
陈佩斯说：“当年，我们都管这段叫‘软包袱’。老茂还说，咱们这段‘软包袱’抖得不错吧”
后来，王宝社做导演阐述时，有的演员不爱听，陈佩斯却拿着笔在飞速地记。
近十年，陈佩斯在话剧舞台上的喜剧创作从无意识转变为“有意识”。在他的第四部话剧《阳台》中，他拉出了四条线，包工头要讨债，科长藏娇，小三转正，科长老婆报复。几条线要精确地合在一起，推动情节的发展。
只读过五年书的陈佩斯开始系统研究莎士比亚、莫里哀等喜剧大师的作品。他的偶像是卓别林，曾反复临摹卓别林的电影，每看一遍都“惊心动魄”：“你看卓别林肢体语言的表述，太漂亮了，那是用生命去表现，每一个动作都非常精准。这些年我是按照卓别林的理论去实践的。他的喜剧没有太多语言包袱，只靠幽默滑稽，充满想象力的动作衍生出喜剧效果。”
以痛苦换笑声
这几年，在网络文化泛滥和各类纯搞笑话剧的冲击下，陈佩斯的话剧也呈现出一些下滑的趋势。史航曾看过陈佩斯的话剧《阳台》和《阿斗》，他评价：“能做的地方做透了，但挖掘性不够。比如喜剧有五种可能性。他可能只在舞台上选择了三种。每种都做透了，但是观众希望他能尝试五种，哪怕每种只做到70%。”
自《亲戚朋友好算账》后，王宝社也再没和陈佩斯合作过。至于原因，他不愿多说。
对陈佩斯来说，现在最大的困境是缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。因为是民营公司，他养不起一个编剧团，无法像赵本山一样打造一个基地，用高薪留住人才。从商业模式上，陈佩斯的影视公司不像一家企业而更像一个手工作坊，一个家庭企业。
做话剧，他卖的是苦力，靠一场场演出赚钱。
史航告诉记者：“可能陈佩斯现在的作品不是中国最好的喜剧作品，但他令人钦佩的一点是，绝不会可怜巴巴的、无原则地向网络乞讨笑料。你可以说他老派、不机灵。但看看现在春晚小品相声，80%都是从各处揉搓揉搓就上台了。陈佩斯是自己种庄稼的人。”
至今，陈佩斯没有收过徒弟，他觉得喜剧这行太苦，能掌握就能吃这碗饭，不能掌握，观众不笑就变成折磨；他的每一部喜剧都是煎熬过来的。
他劝年轻人：自己是无路可走才干了喜剧；但凡有别的饭吃，千万不要走喜剧这条路。
如果说有什么值得骄傲的地方，陈佩斯总结：“尽管我扮演的都是小人物，但从来没有在道德伦理上犯过错。这让我能一路走到今天。”细数下来，陈佩斯一直在诠释一个角色：陈小二。他，是一个时刻生活在人物中的喜剧天才。
舞台上的陈小二，一出场就是笑声；舞台下的陈佩斯，悲苦自知。1980年代，他成长于中国的喜剧荒漠；1990年代，受困于体制，又败给资本；新世纪，投身话剧，在尚未完善商业模式时受到了速食文化的冲击，孤掌难鸣。
遗憾的是，喜剧是一门此时此刻的艺术。通俗点说，十年前的笑点放到当下，就不可笑了。所以，陈佩斯对中国喜剧的诚意、创意再也无法得到公正的认知。
陈佩斯非常喜欢卓别林在《舞台生涯》中的最后一个镜头，他说这让他真正认识到什么叫喜剧：一个伟大的日子，卓别林在舞台上完成了自己追求一生的事业，最后跳进一面大鼓。以痛苦换来了观众暴风骤雨般的掌声。
