无论是影像呈现还是叙事策略，无论是地域性视野还是人文的表现空间，《沉默的远山》无疑是一部真正意义上的“长江电影”。之所以谓之“长江电影”是有它的历史和现实渊源和依据的。长江电影是有别于其它中国地域性电影的，它既不同于影像造型充满思辩，叙事节奏沉缓，有着强烈仪式感和哲学感的又以暗灰色的黄土地为主影调的西北黄土地电影；也不同于以表现民族英雄见长，追求史诗般宏大的场面，在马背上尽现激情荡漾的铁骨柔肠的草原电影；当然，也不同于有着水墨画韵致，黑瓦白墙，青石板小巷，江南水乡的园林电
影；更不同于随着中国城市化的进程而发展起来的着重表现当代年轻人小资趣味和情调的新城市电影。长江电影有着它自己的个性存在空间，首先，它以长江中上游这块具有长江文化和艺术精神的代表性地域空间为依托。中国人常说“一方水土养一方人”，电影无疑是要表现人的，而人的背后是喂养人的水土和文化。简单地说，地理的，人文的，一旦作为电影的表现空间，那么电影一定是要染上浓厚的地域色彩。从这个意义上来说，排除其他元素，我们完全可以说，在长江流域尤其是在长江中游流域拍摄的电影，就可以叫做作“长江电影 ”。
上世纪八十年代中国电影出现了一股强劲的西北风潮，那个时代大批中国电影将目光聚焦在大西北这片广袤、灼热的土地上。《黄土地》中充满深沉思辩的画面和《黄河谣》中苍凉、高亢的民歌将合力呈现中国人对于黄河以及黄土高原复杂而深切的情感。《红高粱》的热情奔放和《秋菊打官司》的执着、淳朴深入探讨了西北人那生生不息的生命力源泉。也正是从这块苍凉的黄土地上走出了中国西北电影或者说黄土地电影的领军人物象第四代导演吴天明、滕文冀 第五代导演陈凯哥、张艺谋、何平等，因为他们，中国电影的西北风几乎刮遍全球，享誉各大国际电影节。
而追寻江南电影的历史则更为久远。上个世纪四十年代出品的《小城之春》就可以做为典型的代表。影片委婉动人的情绪与二战后中国东南小城断壁残垣的情致巧妙溶合，造就了江南电影独特的伤感气息。这以后，以原中国上海电影制片厂出品的一批影片如《家》、《城南旧事》、《青春祭》《女篮五号》等则进一步拓宽了江南电影的表现领域和表现空间，并出现了谢晋、吴永刚、张暖析、张建亚、陈国星等一批著名导演，他们至今还活跃在电影领域。中国电影金鸡奖最佳影片《美丽上海》继承和扩展了江南电影以小见大的艺术风格，获得了国际性声誉。
与此同时，从黄河以北的内蒙古草原上走来的以执导草原题材见长的塞夫、麦丽斯夫妇，塑造了众多草原民族英雄形象，让我们领略到草原的博大精深。他们的《骑士风云》《悲喜人生》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》等草原题材的电影，展现了草原的辽阔和神奇，草原人的豪情和悲壮。曾经多次获得中国电影大奖，也在国际电影节上屡有斩获。这样的影片还有谢飞执导的《黑骏马》、冯小宁执导的《嘎达梅林》等。到后来，在主演《天上草原》，执导《季风中的马》的蒙古族青年演员、导演宁才成为了新一代草原电影人的代表。
黄河、黄土地、江南园林、塞上草原……广袤的中华大地为电影提供了丰富的表现空间。影片在完成具体的叙事的同时，也在一定程度上热忱地讴歌着那博大的民族精神并深切地探索着民族的过去和未来。不管是黄土地电影，还是园林电影，草原电影。它们都在中国电影版图中占有重要的位置，集结在一起形成了中国电影壮观的风景。然而，我们不能忽略中国电影版图中占据重要位置的另一个电影类型：那就是以长江文化为参照系的长江电影。
长江电影概念是我在上个世纪九十年代末提出来的，区域主要集中在长江中游地区，那里是中华文明的另一块发源地。还是在上一世纪末的一天，中国官方的一位从事国际文化交流的官员在看了我刚刚完成的影片《男人河》后兴奋地说：“我终于看到了一部绿色的电影”！因为，那个时期的中国电影几乎全是自中国西北的黄土地电影，兴许是审美疲劳，或者说他本人也需要来点视觉色彩的变法。于是，我的〈男人河〉被国家选中作为优秀影片先后在三十多个国家展映交流。
当我提出来“长江电影”，当时引起了电影界和学术界的很大震动。
究竟什么是真正意义上的长江电影？我在我的电影《男人河》、《沉默的远山》、《丛林无边》中尝试做出了一点回答。这几部影片全部是在中国西南土家地区拍摄完成。那里曾是中国主要的少数民族土家族的聚居地。地理特征与哥伦比亚的一些地区很相似，山岭重叠，河流纵横。影片通过影像尽显中华土家族地区民俗风范。譬如吊脚楼、竹篓、腊肉等。此外，影片中的土家族方言、民歌、婚娶等展现了古老而现代的民风习俗。《沉默的远山》拍摄地位于海拔二千多米，被称为“恩施屋脊”的中国西南高山地区，那里云雾环绕，有些地方甚至是长年积雪。影片在叙事的同时多用全景，大全景展现了那里的自然而美丽的景致。叙事也大多是运用中远镜头来完成的。美丽的风光使观者叹为观止，一饱眼福。希望观众在观后会有去那里旅游的冲动。除此之外，主人公令人揪心的命运在重叠的青山间浮现，形成云遮雾绕的神秘感。在这里，人物的命运与重雾中的山景重合，形成你中有我，我中有你的美妙格局。
追巡长江电影的源头，不能不提到一部二十多年前拍摄的影片《巴山夜雨》。对于中国人来说，长江通常流淌在文人思绪里，前有唐宋诗篇造势，旁有传说歌谣渲染，源远流长，幻化为可供整个民族恣意想象的太虚幻境，让在此铺陈故事的电影轻易便能染上一层沉重与感伤，这其中就以吴永刚、吴贻弓在上个世纪八十年代拍摄的《巴山夜雨》为最；《巴山夜雨》讲诉了被错误关押六年的诗人乘船押送到武汉的途中发生的故事。在这部电影里，各怀心事的陌生人在旅途中风雨同舟。他们互诉衷肠，细数伤痕，相偎取暖，在暗夜里燃起希望之焰，也是极为感人的。人们的坎坷遭遇在同一时空的长江旅途汇聚，借此我们才得以一窥整个民族的沧桑背影和曲折心路。而另一部长江电影章明的《巫山云雨》则剔除花花草草，还原生存本身，虽欠缺诗情画意，但更执著于描摹长江流域的世态人生，细叙此间百姓的窘迫与压抑。我在九十年代末拍摄的《男人河》也是尽量在水的上面做文章。有时咆啸有时温顺。力图传达出长江电影灵动、飘逸、神秘、多变的特质。从构图、影调到镜头的运动、场面的调度，自然有一种灵动、飘逸的东西涌现，有一种怪异的美。《男人河》的爱情故事的帷幕下，是一个征服的主题。同样是以最具中国特色的本土化的村落为表现对象，男人河以及龙船寨都有别于中国西部电影或者西北部电影中符号化的村落、宅院等。即使是封闭的男人河，也仍然有着“争舵主”这一类似古代雅典民主公平竞争的仪式。这一点使得男人河凶险、封闭的同时，也潜藏了某种勃勃生机或者激情。《男人河》作为第一部深入长江流域并深入到更加典型意义的土家族地区的电影，它的成功，很大程度上要看影片对故事发生背景中掩隐的灵动、飘逸的艺术精神和向上、开放的生命态度的展现程度。《男人河》的英雄主题不同于其他英雄主题电影对英雄的思考。从某种角度看，它是一种反英雄的英雄主题。影片对英雄的描述更趋向一种伪英雄的没落的嘲讽和对真英雄成长的同情和讴歌。
我后来拍摄的影片《沉默的远山》和《丛林无边》。更彻底的还原了长江中游的人文风情，努力把长江电影的气质展现出来。《沉默的远山》中山丘上的茅草屋、独特的红色边框的遗像、《丛林无边》里美丽聪慧的土家姑娘、茂密的原始丛林，这一切都让观众仿佛置身在一片神奇的异域，而影片外景地的风土民情会更加吸引大家。
长江中游流域，地处中国西南，历来被称做巴楚地区。那里山高水急，地理险峻，远古时代属于蛮荒之地。随着战乱，人口的大迁徙，四面八方的人聚集到这里，各种语言、各种文化，各种族群在这里汇聚。形成了巴楚地区独特的历史文化景观。巴楚文化的母体是巴文化和楚文化。巴文化和楚文化是两个紧邻却异同互见而互相渗透、吸收，具有高度亲和力的文化圈，这两种文化经过长时间的相互渗透、覆盖、吸收和混融，便形成了一种独特的巴楚文化。而这一切为形成长江电影飘逸、灵动、多变的文化气质提供了地理和人文上的依托。
奇观化是电影可看性的必要元素，将观众从未见过或者是很少见过的地理环境和地域文化通过银幕展现出来，引起观众的观影兴趣，从而使创作者轻易而举就可以作的和别人不一样，这何乐而不为呢？
我的故乡就在中国西南地区的土家山寨。我在那里生活了近二十年时间。我熟悉那里的山、那里的水、尤其是那里的人。所以我对那里是怀有很深的感情的。这就像是侯孝贤之于大陆、张艺谋之于西北、贾樟柯之于山西。可以说，每一个大导演都怀有很强的故乡情节。他们的最好影片大部分都是在故乡完成的。故乡的山山风风进入了他的潜意识，构成了他生命的某种隐喻。从这个意义上说，地域性也关联导演的创作个性和艺术选择，使影片据有了生命的气息。
