第六代：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命(3)

　　1998年，在笔者看过贾樟柯的《小武》、《小山回家》以后，跟贾樟柯有过一些对话，其中有这样一段。

　　“郝：你曾自称‘电影民工’，是不是你也有过民工心态？

　　贾：拍完《小山回家》以后我慢慢意识到这一点，因为开始到北京来，我也曾经认为自己是城里人了，认同城市的生活方式，但我在拍电影的过程中，我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。

　　郝：你愿意清楚地正视你自己的这种社会地位，心理状况？

　　贾：对。

　　郝：‘电影民工’，如果对这个词进行语言分析的话，这种心态还是很有点不一样。”20）

　　这其中最令人尴尬和产生致命的诱惑和矛盾的是那批拍摄地下电影的作者在现存政治、经济体制中生活与他们的创作和艺术理念所形成的悖论关系。因为，他们在中国的交流几乎永远被限制在文化精英和知识分子的圈子中，他们的作品只允许在白领杂志、非主流报纸中被谈论、被评价。最有意思的是他们自己的社会生活、文化地位甚至经济地位都因为拍摄底层关注的电影而步入高雅、登堂入室。而他们的电影却没有机会与普通的平民见面。从电影民工到文化贵族，这是生存选择定位与话语交流的悖论。考察第六代的作者怎样从电影民工的地位和愿望出发，被体制和我们的社会环境和国际文化经济运作改变其社会文化、经济地位是十分有挑战性的一个问题。这是一个充满了尴尬、和令人迷惑的悖论的现象：他们怎样因为在政治和商业上的限制由社会的底层地位和边缘人物而变为事实上的雅皮甚至贵族；成为周游世界的文化名人和中国社会中白领阶层的文化产品提供者，成为时尚杂志和今日先锋、通俗歌曲摇滚版页面上的填充物。当然，目前的电影体制不仅决定着艺术家们的生活选择和社会地位定位。首先，在最明显的地方，它决定着创作者的叙事规范和对生活情理、人物关系的解释。看看张元(blog)的例子是很能说明问题的。2000年，他重新进入体制内拍摄了《过年回家》。可这部作品出现了重大的以主题侵害故事、以主旋律意念侵入私人生活空间的叙述。影片最让我难以理解的是靠近结尾那15分钟左右的戏。我觉得就这个故事所叙述的规定时间和规定情景，女管教干部不能在女犯人家呆那么长时间。如果实在要表现管教干部的关心和暖融融的人间真情，顶多让她进门看一下，打个招呼说两句话就可以了。因为前面交代过，女干部自己家里人也在等她；因为陶兰已经在监狱里呆了十年，应该让她跟自己家里的人在一起；因为她与家里人的问题是陶兰自己的问题，应该让她自己解决；因为这是大年三十，街上都没人了，人们一般是跟家人或特别好的朋友在一起；因为影片的片名叫《回家过年》，编导应该让陶兰回家过年。现在这样写法，让我感觉女管教不太礼貌地进入了别人家的生活。现在，女管教伸手敲门让母亲开门请陶兰进去，女管教招呼陶兰进门，进门以后，家里人忙着招呼女管教。给我的感觉是女管教回到家了，带着个犯人回来的。这一段对制片投资单位的恭维和照应是明显的。影片的监制和出资单位都是司法部。“如果女管教送到门口就按照人之常情走了，影片的主角就要往陶兰身上偏，女管教干部的正面和光明作用就不那么明显，影片结尾的暖色就不在国家机构上而落到了普通人的私人生活中，落到了陶兰和自家人的感情变化和交流上。其实，按照现在这个情节的进展，我并没看到他们家里人突然产生的谅解和宽容是由于女管教做了什么好人好事而推动了变化，编导不过是让她做了一个生硬、尴尬的旁观者。这又是一个范例，它让我想了很多。它让我看到今天的电影中对取悦某些小范围观众的算计怎样侵害和损坏了我们的私人生活，这种对政治理念的呼应也多少扭曲了影片的叙事肌理。我们怎样为了说一个故事而占据了人们小有自由的私人空间。“21）

　　2、与市场和大众趣味的对话

　　前面说没有整体上作为风格和创作群体的第六代，但我觉得可以大致划分出三种创作走向和三个创作群体。

　　电影学院本科毕业生，以导演、摄影系的毕业生为主。他们在创作中偏好艺术电影的趣味和形态，注重与以往电影艺术体系的对话。

　　以写实形态见长，更注重某种底层关注，他们注重的是与现实生活的对话和对中国人生存境遇某种形态比较平实朴素的表达。

　　中央戏剧学院毕业生，围绕在罗异的西安艺玛公司周围，在创作中坚定地走商业路线，以大众性的商业电影为探索目标。下面我以大致的三种对话关系来分析这三个模糊的创作群体。

　　这些青年导演的艺术表达主要在三个对话中体现。也正是在这三种对话关系上，体现了这些青年导演不同的美学追求，以及在无法躲避的官方意识形态的压制下，在不同于宏大叙事的集体大合唱中坚持另一种自我个体生存与表达的艰难。

　　首先是与电影市场的对话。在更为年轻一代的新导演如张扬、施润玖、金琛等人的作品中，不难看出创作者的现实态度、对市场的承认和对营运策略的考虑。在他们的作品中，青春已不再是一种晦暗的自我放逐，不再是一份不忍卒读的自渎而又自怜的伤痛。对“美丽人生”的许诺，已成为这类影片一个明朗的基本的主题。无论是《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》，还是《洗澡》、《走到底》，都可看到对社会主流价值观、大众审美情趣的回归，以一种平民化的文化立场，在符合大众欣赏习惯的常规叙事中温柔、小心地嵌入些许有后现代色彩的叙事技法（《爱情麻辣烫》、《洗澡》），从而博得了绝大多数观众，特别是青年观众的青睐。在体制内拍摄电影，持续地探索与市场和大众趣味对话，在这方面做得最成功的不是大陆的任何一个电影厂，而是一个被报刊报道为“纽约人在北京”罗异领导的创作群体。其导演群全是毕业于中央戏剧学院的毕业生。为什么这个群体中一个北京电影学院(blog)毕业的导演都没有？其实罗异曾经在北京电影学院摄影系上过两年的进修班，与电影学院的学生也很熟悉。我猜想大约有这样的原因。1、罗异的电影比较重视剧作，对影像的表意和象征作用不那么迷恋；2、他们更注重影片与观众的对话和市场效果（包括国际市场的考虑），对艺术电影的探索性的追求只是放在一个附带的地位。3、可能是更重要的，中央戏剧学院毕业的导演在罗异的培养下拍电影，他们相对于制片人人没有那么多独立性和对艺术电影的执着追求。与之比较，我曾经间接地听说过一个电影学院毕业的有些名气的青年导演说过这样的话：“让观众去死吧。” 罗异领导的西安艺玛的作品特征是在意识形态和审查程序上是标准的体制内影片。而在资金运作上是完全的独立电影，我称之为体制内的独立制片。在美学观念和政治思想上，他们的作品是远离主导文化的大众审美情趣和彻底的市场标准。他们的艺术实践的意义也许在于：他们探索了在目前电影体制内非革命叙事在美学形态上的最大空间与生活认识上表意的边界。艺码出品的电影在好莱坞的电影精神（人道主义基石；普通的、能为广大观众读懂的人情和社会状态思考）与当下的中国百姓的心理需求之间找到一个契合点。也许，罗异的妥协、通俗、保险也是他最革命之处：在目前中国电影的艺术和意识形态狭窄环境中找到商业运作和普遍人道情感的最大空间。有一种存在主义的面对选择的不避艰难和直面，但是也由于他的大前提，迄今为止妥协很多，艺术上的成熟、新锐不够，直面现实、思考现实的力度也远远落在同样被称为第六代的其它创作群体的后面。但绝对没有封建主义的回光返照，也绝不会参加文革话语假装温柔的怀旧和暴力话语的复活。

　　我将这部分创作总结为削去一半的好莱坞风格。罗异的西安艺玛公司的作品以常规化的电影语言，带着冲突引人入胜的戏剧事件、流畅的剪接，亮丽时尚的影像，和讲述机巧、不失花哨的故事传达了比较温柔的现实主义联想。但屏弃了直面现实的思考和理想主义的责任感和理性追求。相比较与美国好莱坞的左翼主流和中国的另一些青年导演、以及黄建新等人的影片可以看到他们在创作上以远离现实思考和底层关注而换得的平稳、和政治上保险。在《爱情麻辣烫》中，创作者避开了宏大叙事以及极具使命感和深度的人道思考，直接将故事切入普通人的爱情生活，以流行的、简洁轻松的分段式的结构分别讲述了几个不同年龄段的人可能遭遇的情感困惑，并且每个或浪漫或无奈的故事都提供了一抹暖意，以致于让每一个走出电影院的人都或多或少地感受到爱情的力量与生活的美好，众多港星的加盟更是增加了影片的票房号召力。这是中国人的故事，中国观众所能接受的情感表达方式，同时又是好莱坞式的爱情童话，一次梦幻之旅，避开了一切生活情感中可能的尖锐碰撞以及找不到出路的绝望。创作者对于自己作品与本来想触及的生活真实境遇有多大距离还是心中有数的。施润玖在谈自己新片拍完以后的感受时说：“虽然生活给了我一记耳光，但恐怕《美丽新世界》也许是另一记更响亮的耳光吧。……首先要承认的一点是，为了能够审查通过，我们把一个真实的故事改编成了这样，而真实对我而言，它的重要程度相当于每天的生活必须品，没有它可能就会饿死、渴死或冻死。原来的故事中的农民后来和房地产公司打起了官司，但我们的电影不能这样表现。我们想就张宝根来写一个城市和乡镇的差别的故事。”22）

　　这里我们再次遇到如何评价商业电影的运作模式和话语风格的难题，这是“屈从”还是回归？鼓吹市场经济和商业文化的知识分子与具备左翼色彩、秉持“批判理论”的学者做出的回答大相径庭。在一些导演认同于官方说法与权威话语，成为“主旋律”电影的制作者的同时，那些认同于大陆数亿普通观众的欣赏趣味与爱好的导演，或许意味着被某些学者描述为另一种“屈从”。这就是归依大陆电影市场的需求，与大众的趣味和心理需求和解。有趣的是有的一贯执着于艺术电影追求的导演也对商业性电影产生某种宽容和认识转向。娄烨这样说：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质。”23）

　　这牵涉到对90年代大众文化潮的评价和解释。

　　3、与既有电影艺术形式系统的对话

　　还有的一些第六代的作品重视与现有艺术语言、现有艺术体系之间的对话。这些导演更注重继承的是先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。

　　这些影片在电影语言、叙事结构的探讨中形成与经典艺术电影的对话，或者是借鉴与承袭。或者说，这些作品中对社会生活的体察和思考、关注是通过更明显的与经典和新经典的电影作品的对话表现出来的。由王全安执导的《月蚀》就是一个很好的范例。李欣导演的《谈情说爱》用分段讲故事的方式实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》的对话，在电影语言上，影响他们的两大形态是很明显的：欧洲作者电影和好莱坞经典影片的美国电影。《苏州河》中，我们能看到《湖上艳尸》、《维洛尼卡的双重生命》、希区柯克的《晕眩》、《美国风情画》等影片的影响。

　　王全安的《月蚀》也是这样一部实现了与以往电影艺术作品对话的影片。在其中我们可以看到这些影片的影响：《维洛尼卡的双重生命》、《出租车司机》、《情戒》《情书》等。

　　但同时，这些影片又是与当下中国社会生活和电影机制的一次对话。我们可以看到它们是如何借鉴经典电影文本的叙事风格以及相当电影化的方式来讲述当下中国都市中普通人的生活与情感。

　　在《月蚀》中，歌舞团的青年女子雅男因为遗传有父亲的心脏病而不得不舍弃艺术事业而准备早早进入婚姻家庭，在一次与未婚夫的郊游中，偶遇一个业余摄影爱好者胡小兵，并在与胡小兵的接触交流中，知道了另一个据说和自己长得一模一样的女孩佳娘。佳娘是个自由不羁、充满梦想的女孩，但却在遭强暴之后惨遇车祸身忘。无意中看到佳娘的照片，使雅男感到震惊。在发现男友有外遇而失望无助地跑向街头之时，却看到佳娘遭遇车祸而横死街头。

　　《月蚀》讲的是“两个女人的故事或一个女人的两个故事”。在大量的时空交叉中，在佳娘与雅男的故事辗转里，触及了《维洛尼卡的双重生命》中的命题：一个人的生命具有多重生活的可能性。同时也是一次对《维洛尼卡的双重生命》的形式与结构的很好的借鉴。

　　在《维洛尼卡的双重生命》中先是克拉科夫的维洛尼卡在大街上偶然看到正在拍照的巴黎的维洛尼卡，而后她在一次歌唱演出中因心脏病突发而死去，当她看着自己被泥土淹埋时，影片切到巴黎的维洛尼卡的做爱场景，性爱与死亡交知在一起，活着的维洛尼卡感觉到另一个自己的死去。她开始了对自我生命感觉的触摸与自我生活情状的反思。最后在自己拍摄的照片中意外看到了克拉科夫的维洛尼卡。

　　与《维洛尼卡的双重生命》中的线型叙述不同，《月蚀》的叙事结构更为复杂。在将生活打碎后，重新在叙事上进行组合。在故事中，雅男的事发生，结束在在佳娘出场之前，但在叙述时却是作为闪回讲在佳娘出场之后，回忆与现实交织表现，即故事发生的时间有先后，但叙述是平行的。而且在影片最后，两个人有不可思义的出现在同一时空中，最后的正反打镜头是一种叙事，也是想象的多种读解。故事的真实与否已不在重要，影片已然已从对一个故事的兴趣回归到叙述中。

　　还有一个不同的是，《维洛尼卡的双重生命》的主旨意在探讨个体灵魂问题，即身体与影子（灵魂）的故事。巴黎的维洛尼卡以影子灵魂的身份来体验和感知肉身——克拉科夫的维洛尼卡的死亡。这是一个从伦理、哲学角度，而不是从政治立场出发的故事，在任何一中社会制度中，人都没有办法解决自己的身体与灵魂的冲撞问题。而《月蚀》则明显带有中国当下社会现实中生存的残酷，无论是遭受强暴还是成为富太太，都市生活中女性生命的极度动荡与惶恐都将继续。这种自觉的文本互动关系不只是意义苍白的形式模仿。

　　它在电影语言上的自如更是难能可贵，故事的讲述是用电影的方式来实现的，而不是从文学的维度来考虑，正是通过负载这些意义的电影语言与形式，我们得以在银幕中遭遇生活的现实。另外，从观赏性上讲，它将极度的轻松自如与极度的可怕残酷并呈在一起，形成了强烈的冲击，同时具备视觉的观赏性和现实的震撼力。

　　王全安能在今天这种喧嚣的理论氛围和艰难的电影创作环境中保持一种真空、纯净状态很不易。在娄烨的《苏州河》、王小帅的《17岁的单车》、等影片中，我们都可以看到很漂亮的与以前电影艺术的情景对话。在这样一种与世界影坛的直接对话中，体现了创作者们在艺术追求上的自觉性。能够有一种自由的心态，去进行大胆的形式借鉴、形式占用和形式改写，并将现实的社会境遇包含其中，是要有一点才气和思想上的定力的。

　　4、 最后，与当下中国社会境遇和各阶层人们生活状况的对话

　　这就是部分青年导演所选择的艺术道路：一种更直接地与现实生活对话，更富于物质上的写实和艺术形态上的写实态度。这里的写实形态中有一种现实态度，现实主义在这里是技法选择，又与某种诡称的光明的现实主义构成比较，因而具有创作态度的意义。（比较巴赞在中国的命运）如前所述，这种艺术风格的选择在中国甚至有政治意义，它由美学选择几乎很直接地被迫地通向某种政治选择和个人生活道路和生活方式的选择。

　　“第六代”作品在创作之初，即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态，特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时，现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。

　　一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实，为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。

　　90年代之初，大多是表现都市边缘人，特别是面对社会巨变而张惶失措的青年人的生命状态的呈现，当第五代重写历史已成为一种策略而完成对现实的规避，第六代便以这样的方式再度呈现被遗忘的现实。带着某种“新启”"的文化特征，强调人的自我觉醒，寻找个人意识，体现了现当代文化，特别是电影创作中对边缘化写作和个人化创作的匮乏。但有的第六代导演对现实的投注并没有形成边缘与中心的紧张的对抗关系，它们更多地掉入青春的自恋情绪之中。是现实题材，但又围困于现实的边缘，展示了一种现实，却又失掉了对现实的反思。也有一些影片开始表现一些被禁忌的话题，关注失语的那一部分边缘人。例如张元的《东宫西宫》。

　　由于很多人都没有机会看到张元早期的《妈妈》、《儿子》等影片。吸引大家注意力的是第六代早期的一些人的作品中某种个人化、边缘人的文化特征。对个人的自我觉醒，个人意识的强调形成了他们给人们最初的印象。他们对欧美作者电影的偏好，使“第六代”的早期作品带有强烈的精英文化理想，但同时又陷入青春自恋的沼泽之中。这是一次边缘立场的选择，却没有任何边缘与中心对抗的紧张；这是一次对现实的投注，却又只能以自我囿禁的方式围困于现实的边缘；这是一种现实的展示，却失掉了对这一现实的反思。如果说这是一次与现实生活的对话，那么它与现实的临界面有多大，是值得怀疑的。而这同时还有贾樟柯、王超的作品中那种“极度的现实主义”冷静、冷酷的逼视中国的现实。他们的目光比较倾向于普遍的大众人民，那些“沉默的大多数，”从而完成某种自省——对深陷其中的历史状况和客观处境的与自诘、呼喊并列的旁观。无论是何种对话，都不是简单和绝对的，里面都蕴涵着艺术上的自觉性和基本的人道主义关怀，同时也潜藏着各种权力机制的运作和纠缠，表达是极富策略的也是极为艰难的。

　　整个80年代中国电影的艺术审美实践后来被简化为一句广为传播的格言：说什么并不重要，重要的是怎么说。现在看来，这种说法的局限性是显而易见的。事实上，和怎么说相比，说什么（内容）不是不重要，而是太重要了，重要得至今人们还只能绕道走，只能望而生畏，避而不谈。这一点大家心照不宣。当时，张暖忻、李陀在其文章中就曾明确表示：“在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时，都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面，也不涉及那些推动电影语言不断向前发展（或局部倒退）的政治、经济上的原因。”24）

　　然而，回避不等于不存在，事实上，恰恰是来自非艺术的、政治方面的限制，使得中国电影的这场革命非但没有进行到底，而且几乎等于是中途夭折了。电影的主体性不仅至今没有真正地建立起来，甚至它的身份也还是非常暧昧不清的。

　　我们已经有过一次对巴赞电影理论的误读。“后来我们才注意到，中国的电影理论工作者将巴赞的电影美学割去一半，只剩下物质层面的真实。我们似乎在期盼技术手法的真实能自动给我们带来对社会历史思考的真实，其中的合理性是：对所谓‘艺术本体’的回归其实是对艺术工具论的反叛，对艺术语言、艺术手法的觉醒其实是艺术家的觉醒，或者是某一群体人性和个体创造力的觉醒。但是，今天看看，我们在阅读巴赞电影理论的时候十分巧妙地将它削去了一半，将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中包含的社会历史判断和人性情感的真实作了很巧妙地回避。”25）但这对于巴赞来说是强暴的、不公允的。巴赞十分重视影片在社会的和人道情感层面的真实。巴赞的“现实的渐进线”概念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的。在谈到意大利新现实主义时，除了我们以前注意的完整现实时空的理想，巴赞说：“这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”26）