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第六代:命名式中的死亡与夹缝中的话语生命(4)

http://www.sina.com.cn 2007年05月08日13:23  新浪娱乐

  令人可喜的是,在第六代的许多的创作中,对于题材的选择,对于现实的关注,“第六代”已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上,扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。例如,从张元(blog)的《东宫西宫》开始,中国银幕第一次直接触及到一个禁忌的话题——同性恋。影片力图探索人性的丰富多样,并表现出对每一种选择的体谅与尊重。近期由崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男男女女女》对同性恋话题进行了更深入的探讨。我们还看到,关于女性同性恋题材的电影也在浮出水面。这是一次对某种不容回避的现实的关注,也是一次对人性的思考。相对于这些导演的创作,或许王超贾樟柯在这条路上走得更为坚决和彻底,他们用作品的“极度的现实主义”的冷酷逼视中国的现实,提供一种底层视点和底层关注,他们所代言的是真正的“沉默的大多数”,比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞,相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。在贾樟柯的《小武》(1997年)中,表现了一个名叫小武的小偷在剧烈变化的时代生活中,对友情、爱情、亲情美好幻想的丧失。在王超的《安阳婴儿》(2001年)中,则表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运,以及对这扭曲的生活的沉默接受。

  不论是《安阳婴儿》,还是《小武》,我们都看到了这类影片中一种比较难得的热心。导演在现实的土地上挖了一铲子,正如王超所说:“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献,构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。是关于他们‘当下处境’的速写,是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗,是他们扭曲而顽强的‘存在’,是绝望与希望的名字——《安阳婴儿》。是我对中国,对中国现实的体认。”27)

  也正是从逼近现实和电影叙述肌理的成熟来看,这些影片有几分座标的意义,我们可以从这类影片的叙事风格中感受到朴素而执拗的人道关怀。摄像机已不再具有以上帝之眼历数尘世的狂妄,而呈现为对生活“原生”状态的逼视。比如,《安阳婴儿》以几乎静止的镜头、冷静的“凝视”城镇中无奈生活的人们,没有采用剧中任何一个人的视点来结构影片,镜头跟着几个人走,而且喜欢在非封闭的现场拍东西。突如其来的面孔,随意出入的人流,潜意识中希望生活的进入。可以说,《安阳婴儿》在尖锐的社会思考、人类基本情感方向的与艺术展现形式方向的冷静达到了一种难得的平衡,强烈的戏剧性与冷静的电影语言之间形成一种艺术的张力。同样的追求体现在《小武》之中:“我愿意做一个目击者,和摄像机一起站在,观看眼前的一切。”(贾樟柯语)或许这样一种叙事风格,一种直接呈现生活的努力,将我们带入日常生活的经验之中。胡塞尔“走向事情本身”成为一种潜在的美学追求。底层生活、小人物的悲剧境遇,这本身就是现实一种,是任何一个艺术家群体必然会投以关注目光的去处。但是,我们很多艺术家以高超的心理技巧让自己的目光在现实面前拐了一个弯,把一些触目的、动人的、引人思考的东西巧妙地回避了。现代化是完整的,人的生命是完整的。我们的艺术和生活一样,它的任何一部分都不能割去。如果被割去一个脚趾头,我们跳华尔兹就会跛着脚。如果让直面生活和极度轻松的两极都浮出海面,电影会好看些。我们的电影才能在形式上和观念上与国际接轨,同时有一份生命可以承受之沉重,有一份脚踏实地的现实感和接上地气的实在。我们的电影不应失去对那个复杂的现实境遇的关注,大多数中国人正浸泡在这个现实里面。无论何种对话,都不是简单和绝对的,里面都需要艺术上的自觉性和基本的人道主义关怀,同时也潜藏着各种权力机制的运作和纠缠,表达是极富策略的也是极为艰难的。在生存的挣扎中,我们想要保全的是对艺术的真诚与对生活的诚实。

  五、叙事结构与集体迷思:挥之不去的死亡阴影

  我说多数第六代导演的偏好是个人化边缘化。然而,他们的叙事有没有某种深层的共性呢,萦绕在他们心中,进入他们潜意识中的,有没有什么共同的母题呢?在仔细研读了他们的作品之后,我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事本文中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。看来,在他们无望的寻找之中难逃死亡情结的围困与诱惑。如果我们注意到第五代的红卫兵情结,就会发现他们电影语言上的反规则,文本中的弑父仪式都是某种红卫兵意识在新时期的自由爆发后的变形和继承性张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非交流模式中形成的规则、规矩那份恐惧、逃避与怨恨、诅咒。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出某种集体无意识。当我考察第六代,我注意到他们作品中的死亡情结死亡进入了他们相当一部分作品的叙事结构中。

  直接的艺术互本文关系考察是有几个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。可是,那些没有使用这一结构的作品为什么也多次出现死亡的情节而且在叙事结构中占据了如此强烈的作用呢。

  奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说。他认为:“从科学的因果的角度,原始意象(原型)可以被设想为一种记忆蕴藏,一种印痕或者记忆痕迹,它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面,它是某些不断发生的心理体验的沉淀,并因而是他们的典型的基本形式。”28)

  我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。我看到,在最近的一些青年导演的作品中,不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。这几部作品中涉及到的都是剧中主人公身边的人或爱人。“死去”,或是对“是否死去”在叙事上作出某种模糊性解释,而且“死亡”主题进入到了作品的叙事结构层面。例如,在《苏州河》中男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死,此前牡丹还曾当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀;在《非常夏日》中,女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘,在结尾处,两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意想中连接在一起。而且,惊人的是,由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。王超导演的《安阳婴儿》没有使用两个人扮演一个主人公的结构。可这部影片也有处理将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的女人失手打死了一个黑道小大哥。那女人去监狱看望于大岗,他应该是被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕,在逃跑的过程中,孩子丢失了。可是,在被押送回家的火车上,在接近疯狂的心理状态下,卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗!影片就在火车进入黑暗隧道的的一声长啸中结束。荣格说:“原型是领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式,我们就是在与原型打交道。”29)这里我当然意识到死亡是每一个时代和几乎每一个故事中很容易涉及的题材。可我注意的是在第六代的文本中,死亡作为一种艺术原型是如何复活、并呈现出具体的叙事形态,它在叙事的结构中有无共性、如果有,是什么样的共性。我还试图去注意和比较同一时期其它的艺术形态和文化类别处理死亡题材的频率和调子。在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中,我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同,第六代电影中主人公与死者都是同辈关系,大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。此外,在叙事结构上来说都不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体来处理。他们在处理死亡的情绪时,没有了第五代故事中的那份惨烈、悲壮和执着的言说(象陈凯歌在1998年拍摄的《荆轲刺秦王》中所做的那样),少了一种控诉什么的冤屈和道德上占据制高点的抒情。他们的态度是冷静的,无言的,有的导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡,如王超的《安阳婴儿》就有点这样的意味。贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏用的是冷静或者冷漠的笔触,让我感到一种逼人的寒气弥漫在自己周围。

  如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较,就会看到在现实题材的表现中后者是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心,死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较,我觉得第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上比较“狠”一点。看看张艺谋在《菊豆》和《大红灯笼》和陈凯歌在《霸王别姬》中的死亡处理,有几分浸透骨髓的呼喊与绝望。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时,直接在台词中讨论弑父的主题。他让自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说:“儿子是不会杀死父亲的。”

  与同样被称为第六代的张扬、金琛等人影片中的同一母题的使用做点比较也是饶有趣味的。同样年轻、同一时代的作品,他们的作品偏好的明亮调子,轻松浪漫的故事和现代都市风的白领趣味。唯一一部有死亡情节的是《洗澡》,那是一个父亲的死亡,是一个在暖暖的亲情柔情中的喜丧,是一个放心地离去的温柔告别。对死亡主题的处理也多少决定了我说的那种削去一半的好莱坞风格“的温柔、明亮的银幕空间。再比较余华(blog)作品的的血腥的、强烈的意象,再看看刘恒和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景,我们也许可以得到另一种对照关系。在《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中,与余华的作品有某种意象和情绪上呼应和叙事上的同构。 80 年代末的“政治风波”对社会大众的冲击直接进入了我们的潜意识。部分人的反应是失语,部分人的反应是保护性遗忘,还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而20世纪90年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得人文知识分子一再被边缘化,在渐渐失去中心话语权力之时,是一种对生与表达的疲倦。这些青年导演大多是80年代的产物,都经历过80年代人文启蒙与人道主义的高歌猛进,又都在体验着当下生活现实中来自官方意识形态的引导与召唤和全盘市场化、商品化的压抑。他们对扮演“文化拯救者”常常显得不是力不从心而是没有兴趣,他们在影片中对“死亡”的压抑性表现或许正是对这一系列失落与压抑的一次反抗或释放。

  我还看到,在时序上,艺术创作不完全对应于社会的政治事件和政治气氛。在第五代和第六代的创作中,我看到一种历史中的重大事件带来的氛围改变和社会心理征候等等影响不是即时的,作品中的反应有一种明显的滞后现象。例如,考察第五代的三部关注中国现当代历史的作品就可以发现,其思想探索主题、文化氛围,是对应于80年代的,而不象是90年代初期的产品。第六代的作品也有这种情况。贾樟柯描画整个90年代文化形态和社会生活更替的长卷《站台》是在20世纪最后一年才拍摄出来。

  第六代作品的中还有其它的共同性母题共同性结构值得探讨。仅就我初步归纳的死亡母题来说,我认为这是一种很典型的集体无意识征候。

  我认为,荣格的分析在这里有很贴切的适用性。“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特征,作者愿意称其为‘个人无意识’,但这种个人无意识有赖于更深的一层。……作者将这种更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的而是普遍的。它与个性心理相反具备了所以地方和所以个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之,由于它在所有人身上都是相同的,因此它组成了一种超个性的共同心理并且普遍地存在于我们每个人身上。”30)

  当然,在荣格那里,原型只是一种形式的可能性,它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中某种重复性强化母题的不约而同的关注,是为了破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事?是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结?又是什么事件或者记忆是如此有力,穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层,以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的“本我”?这种压力冲破了意识层面的控制,奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。这不是我在这篇文字中能透彻回答的问题。

  今后,第六代还将持续不断地用各种方式回答不同形式的“活着,还是死去”这类的问题。他们也将用自己的文本不断地回答“写活着,还是写死去”这样的问题。留给我们观众的,只是一个“看,还是不看”的问题。

  注释:

  1、在整个90年代,专家学者中占据上风的是对大众文化的批判话语。例如,有的论者断言:“高雅文化可程之为雅趣,大众文化则名之为畸趣。无论从理论上推导还是从经验事实上观察,都可以断言,能在现代文化史上占据一席之地的都只能是高雅文化产品,而大众消费文化不过是过眼烟云。西方大众消费文化的研究者发现,在文化流通领域里存在着‘格雷欣法则’(经济学术语,指在货币流通领域出现的劣币逐良币现象。币值相同但金属价值不同的两种货币同时进入流通,良币会被劣币挤出去)。

  现代大众消费艺术一般来讲它非但不构成对现存文化的反思、批判和重建,事实上往往起到维护现存文化,助长消费享乐主义的虚假意识形态,强化大众商业社会文化霸权的作用。”参见《审美文化的历史形态及其变异--谈高雅文化与大众消费文化》周宪著《文学评论》1995年1期 

  2、参见《夏刚电影,无人喝彩?》白小丁著《电影艺术》1994年第1期。

  3、引自《电影故事》1992年11期

  4、引自《张元访谈录》郑向虹,《电影故事》1994年5月

  5、引自《水煮第六代》郝建(blog) ,《演艺圈》2000年4期

  6、引自《突围后的文化漂移》韩小磊著 载《电影艺术》1999年5期

  7、引自《电影——南北对话》崔子恩、何敏(blog)文《南京艺术学院学报》2001年3期

  8、《突围后的文化漂移》韩小磊著载《电影艺术》1999年5期

  9、《突围后的文化漂移》韩小磊著载《电影艺术》1999年5期

  10、《关于新一代青年导演群》韩小磊《北京电影学院(blog)学报》1995年1期

  11、《雾中风景》407页戴锦华著北京大学出版社2000年

  12、参见《雾中风景》409页戴锦华著北京大学出版社2000年

  13、《新锐之作〈月蚀〉》载《北京电影学院学报》2000年2期

  14、《雾中风景》248页409页戴锦华著北京大学出版社2000年

  15、《张艺谋的尴尬》郝建 著 载1999年5月12日《中国青年报》5版

  16、引自《中国历史与东方主义问题》阿里夫·德里克载《后殖民主义文化理论》87页中国社会科学出版社(blog) 1999年4月

  17 、《也谈〈阳婴儿〉的“成功"》庆庆著《南方周末》2001年8月16日。

  18 、《睁开两眼看婴儿--〈安阳婴儿〉的热故事和冷叙述》郝建著《南方周末》2001年8月16日

  19、《真正地面对真正》程青松(blog)《通俗歌曲(摇滚)》2001年7月号总第201期

  20、载《关于〈小山回家〉、〈小武〉的对话》郝建、贾樟柯《黄河》1999年第4期

  21、《请让我回家过个年》郝建 著 载《演艺圈》2000年3期

  22、引自《〈美丽新世界〉启示录》施润玖著载《北京电影学院学报》1999年2期

  23、郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》,载《电影故事》1995年第5期PP16——17

  24 、谈电影语言的现代化》,张暖忻李陀著载《中国电影理论文选》罗艺军主编文化艺术出版社1992年下册,第10页。

  25、《错位困境与艰难抉择 ——面对数字影像的思考》郝建著载《当代电影》2001年2期

  26、《电影是什么》71 页 [法] 安德列·巴赞 著 中国电影出版社 1987年

  27、《真正地面对真正》程青松《通俗歌曲(摇滚)》2001年7月号总第201期

  28、普林斯顿大学出版社转引自《荣格文集》卷6 443页冯川编、冯川、苏克译 改革出版社1997年4月

  29、《荣格文集》1——20卷英文版普林斯顿大学出版社转引自《荣格文集》卷1(8)137页冯川编、冯川、苏克译改革出版社1997年4月

  30、《荣格文集》1——20卷英文版普林斯顿大学出版社转引自《荣格文集》卷9(1)3-4页冯川编、冯川、苏克译改革出版社1997年4月

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