韦家辉和杜琪峰(右)
综合类奖项：
最佳导演：杜琪峰、韦家辉(《神探》)
获奖概率：陈可辛70%，尔冬升(blog)50%，杜琪峰、韦家辉80%，许鞍华50%，游乃海10%
因为本届最佳电影、最佳导演和最佳编剧的提名影片都是《门徒》、《投名状》、《跟踪》、《神探》和《姨妈的后现代生活》这五部作品，且电影是一门综合性的艺术，而在这里一起讨论这三个奖项，并先讨论导演与编剧，因为电影还涉及演员、技术等综合性因素。
导演是“影片艺术创作的领导人和摄制组的负责人。电影是在现代科学技术高度发展的基础上产生的一门综合艺术，导演团结和组织各种不同专业的创作人和技术人员，共同为生产高质量的影片而努力，他是集体创作的核心”。对于导演的评价，影评人安德鲁·萨里斯的提出其评价标准主要是三个：技术能力，鲜明的个性，以及从个性和素材之间张力中呈现出的本质含义。尽管这评价标准在当时受到不少人的反对，但随着六十年代末七十年代的《邦尼和克莱德》、《毕业生》以及弗朗西斯·科波拉、卢卡斯·斯科西斯、布赖恩·德·帕尔玛等导演的出现，安德鲁·萨里斯的评价标准也得到更多的认可，逐渐成为了商业体系的电影中的作者导演的评价标准——因而，评价本届提名香港电影中的最佳导演，这也成为评价的参考。
纯粹的以第一条标准的以个人的远见卓见超越了他们的技术层面而言，《投名状》无疑最引人瞩目，如此的一部泛亚洲合作的动作战争片，既拍出了港产片前所未有的战争感，也表现出浓烈的悲壮感——港产片的主流电影是喜剧片，比较少悲剧，而更少的是一种悲壮感，何况，战争片也是香港电影中的“弱势群体”，陈可辛的泛亚合作策略无疑交足了功课。杜琪峰导演的《神探》也在传统警匪片的格局里融入不少的心理刻画场面，成功的表达出人性的多层次，无论是“魔警”的性格“七宗罪”，还是何警官的脆弱的一面等，都被编导者表达的很清晰很流畅——虽然欧美不少的影片(如《野草莓》、《失忆》等)也有类似的心理刻画，但香港电影中比较少，更少表现的很成功的，但《神探》做到了这点。《门徒》是在传统警匪片的基础上深入的涉及毒品题材，在题材方面有所突破，但整体上不如《投名状》与《神探》；《姨妈的后现代生活》则是一部平实中细水长流式的故事片，整体而言也有些“后现代的感觉”——既有种种生活现象的拼贴感，也有一种断裂感，使得影片的最后半小时与前面有所脱节，难道是为了应合影片名字的“后现代”？至于游乃海与他导演的处女作《跟踪》，是从警匪片的角度探讨“狗仔队”的专职工作者，但相比于其它的四位导演的新作，可以说，本片在最佳导演、最佳电影和最佳编剧奖上都只是沦为“美丽的花瓶”，但最终将会获取新晋导演奖——这是对导演能力的肯定。
再说鲜明的个性方面。杜琪峰和韦家辉导演的《神探》是其纪念银河映像成立十周年的作品，也是其之前作品的“集大成者”，像是一次银河映像的总结与突破——一方面是贯穿了宿命无常的主题(如《真心英雄》、《暗花》、《放·逐》，他们再如何的英雄豪情却也逃不开宿命，而《神探》中刘青云的角色最初就被鬼影般的“妻子”告诫参与查案会害死他)、以静制动的风格(如《枪火》、《柔道龙虎榜》、《放·逐》等，又如《神探》结尾的一场高潮戏，在“镜子阵”中凝视停顿然后开枪，一再的以静制动而扣人心弦)等，形成了独特的作者风格；另一方面，杜琪峰也想在影片里增加心理的因素，增加了“向内转”的可能，这也是他的突破性表现。陈可辛的《投名状》则是一部富有突破性的影片，其不仅仅是突破了旧版《刺马》的故事风格限制性，使得影片增加了因为与时代相悖的理想主义者死亡(无论是李连杰( blog)还是郭晓冬( blog)所扮演的角色，都是典型的理想主义者，甚至金城武( 听歌)所扮演的三弟角色，也生活于兄弟情的理想主义中)而显得港产片所缺乏的悲壮，也是其所擅长的男女情、兄弟情的延续与突破。鲜明的个性并不只是守旧的延续，更需要的是突破，这点而言陈可辛在《投名状》中的表现也略胜于杜琪峰在《神探》中的表现。相对的，《门徒》的突破主要是在于该题材本身的震撼性与镜头语言的丰富性(如一再的以夕阳背景映衬刘德华( 听歌)扮演的昆哥的出场，又如数个场景吴彦祖()的脸读处于半明半暗中，衬托出卧底身份的“半边人”等特性)；《姨妈的后现代生活》则延续着导演对于普通女性的关注的人文情怀，但有些浮光掠影，尽管本片在今年的香港电影评论学会奖中获得最佳导演奖(“许鞍华过去的作者主题再次出现：《客途秋恨》的母女恩怨，《倾城之恋》的两性角力，《女人四十》的自身命题都一一复见，但这次写得更专注，更深邃。貌似平实不动容，然而时间点滴流光，大地温柔安抚都被她吸纳在电影里，可会是她到目前为止‘半生有缘’最佳的一部作品？”)，但在金像奖中似乎不大讨好。至于从个性和素材之间张力中呈现出的本质含义，本届提名影片中也以杜琪峰和陈可辛表现最为突出。警匪片是香港电影当中的主流电影之一也是杜琪峰的电影中的重要类型，其既包括由吴宇森兴起的黑帮片也包括警察片，前者在吴宇森的充满着凌厉的暴力美的镜头语言中表现出一种英雄主义的浪漫与豪情，到了刘伟强的“古惑仔系列”中仍然张扬着强烈的个人英雄主义，但在杜琪峰的影像里却是充满着浪漫与悲情的张力——既有英雄主义的豪情浪漫，但却抹不掉宿命的悲情，如《真心英雄》中的秋歌和JACK，如《暗战》中的华，如《放·逐》中的五兄弟(在由杜琪峰监制的《非常突然》、《两个只能活一个》等影片中也是很明显)，又如《神探》中的神探；另外，《神探》还以传统警匪片与惊悚片的结合而呈现出巨大的张力。既有张彻版《刺马》的珠玉在前，陈可辛改编的《投名状》更显得是一种突破，以巨大的张力显示出导演本人的不俗能力。在张彻的版本中，张文祥刺杀马新贻的故事被服务于兄弟的乱世情中，而陈可辛则将改故事还原于一个更大的时代背景，兄弟情义与男女情欲，在时代的洪流中都被淹没。至于尔冬升与许鞍华这方面的表现也比较薄弱。
此外，在法国早期的“作者论”中将“场面调度”作为考察一个导演是否同时也是一个“作者”的标准之一，而根据《电影艺术辞典(修订版)》的说法，场面调度的依据主要是剧本提供的内容，作者描述的人物性格与心理活动、人物之间的矛盾纠葛、人物与环境的关系等，而除了能产生银幕画面的构成作用、传递富于表现力的造型美之外，还对刻画人物性格、揭示人物内心活动、渲染环境气氛、寄寓哲理思想、创作特殊意境等方面都可以产生积极的审美作用，增强其艺术感染力等。杜琪峰在《大事件》的开头的长达七分钟的枪战戏是让人津津乐道的场面调度中的佳作，而《枪火》更是因为其场面调度上的功力而获得金马奖、金像奖、金紫荆奖等港台重大电影奖的最佳电影与最佳导演的双重肯定——如五个杀手在办公室的狭窄通道中等待老大的无聊之际以踢纸团打发时间，被杜琪峰以将五个人同在一个镜头内的机位采取不同的景别镜头展示出来，串联起五个人之间的情感并巧妙的传达出剧情张力；在《神探》中也可以看出导演的场面调度能力的不凡，主要表现在三个方面，第一是警察失踪的那场戏，婆娑的树林里借着昏暗的手电筒与自然性月光凝聚出惊悚的环境，第二是林家栋所扮演的“魔警”，其身上所带有的“七种性格”在同一个镜头里表现的富有层次感，这需要导演有丰厚的功底，第三是结尾的高潮枪战戏，数次的将人物在同一个画面中表现，再加入旋转性镜头，与镜子所构成的场面相融合。尔冬升在《门徒》中的场面调度也是很优秀的，如吴彦祖出场的大部分镜头中，借助人工光线将他的脸分成明暗两个部分，而表达出这个角色的处于卧底的这种双重身份的困境与焦虑，刘德华扮演的昆哥出场的镜头则往往是以金黄色为底色，渲染出一种“夕阳无限好、只是近黄昏”的苍凉感。陈可辛在《投名状》中的表现，除了李连杰在刘德华被杀时躲在黑暗的房子里自言自语的那场戏借着明暗相间的光影表现人物的内心状态之外，其它的场面调度显得比较一般般，而《姨妈的后现代生活》在这个方面也是中规中矩而已，倒是也是银河映像出身的游乃海在数个场景借助于镜头表达出人物的“走”与“看”的状态，场面调度方面表现反而更好一点。(在驾驭演员方面，杜琪峰跟许鞍华的表现很好，但尔冬升跟陈可辛则差了一些。)
综合而言，杜琪峰在最佳导演奖上更胜陈可辛一筹，而尔冬升、许鞍华的获得该奖可能性更小。(本届颁奖嘉宾据说有王天林、王晶()父子等，如果是师父王天林给徒弟杜琪峰颁奖，倒也是一次“薪火相传”。)阿木/文
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