《再见乌托邦》导演盛志民

　　马然/采访整理

　　新浪娱乐讯 《再见乌托邦》在第33届香港国际电影节(HKIFF)做了两场世界首映，之后新浪娱乐采访了导演盛志民，话题有关摇滚以及摇滚之外。

　　也许可以把盛志民看做一个很低调的电影人，读他的履历，从音乐到电影……鲜活、精彩的程度不让那些他曾经合作过的独立电影导演，如陈果、贾樟柯等人，但是07年他才在上海国际电影节上凭借自己的处女作《浮生》捧起一座“亚洲最佳新人奖”的奖杯，似乎标志着一个新征途的开始。盛志民作为大陆独立导演中的“老兵新人”，看事情自有其独到而敏锐之处，所以对他而言，《再见乌托邦》并不是一部纯粹的摇滚音乐纪录片，不是一部单纯的摇滚访谈录——通过那些熟悉或者不熟悉的人物的故事和他们的讲述，人们看到的是一个乌托邦年代渐行渐远，而这部作品本身，大概也是这个自称很“悲观”、却也“十足理想主义者”的导演能够与过去一部分的自己对质的最好方式。

　　“当时就觉得，自己一定要有一个新的生活，别的什么都不要了”

　　新浪娱乐：你在某个时段之前的工作其实是和音乐、尤其是摇滚乐密切相关的，为什么后来会开始尝试在电影方面发展……中间有什么故事？

　　盛志民：我大学学的其实是建筑结构。后来毕业就什么都不要了，工作也不管了，就和大家生活在一起、战斗在一起……当时就觉得，自己一定要有一个新的生活，别的什么都不要了。条件是艰苦点，但是很兴奋。那个时候王晓京来问我说，你愿不愿意做一个PARTY，我就说，好啊。那是在当时北京很有名的外交人员大酒家，此后在一年到两年的时间内，那都是北京一个非常重要的摇滚乐的据点。

　　一直到93、94年，我记得特别清楚，就是有一天，滚石在王府井饭店发“黑豹”(乐队)白金唱片，那种场面让我想，这帮人怎么跑到这里来了(那种特别豪华的场所)，和我们以前的生活没有关系，我就决定和摇滚乐不再继续了。那种心情，用语言不是能特别准确说出来。

　　做PARTY的时候，要说是搞宣传，主要针对的群体是一些老外，因为考虑到在90年代初的时候30块钱一张票也不便宜。我和我拍档经常坐在外国朋友车里去使馆和外交公寓里面贴PARTY的广告；有时还会在报刊上做一个小的消息来宣传。这个也许对之后和孟京辉合作、替他宣传有所影响吧。

　　然后我93、94年就和孟京辉一起做舞台剧、戏剧、话剧，一直到97年就没有和孟合作了，就转去拍电影了。当时和张杨拍《爱情麻辣烫》，拍完以后，也有了一些行业内的工作经验。有一天，因为帮当时还在北京的嘉禾做CASTING，就来了一个人，一个小矮胖子——因为那个时候听说有一个香港导演花特别少的钱拍了一个电影，我就问他说，你知道这件事吗。他就一看我说，我拍的！我就是陈果。就是这样认识的陈果。后来一直合作，也和贾樟柯有合作……

　　新浪娱乐：从一种媒体创作到另外一种媒体创作之间的转变，比如从孟京辉的舞台剧的经验，到电影的经验，会给你带来什么不一样的东西，这些东西对你之后的电影创作有什么有趣的影响呢？

　　盛志民：当时戏剧的经历，真是让人很舒服的，就和你当年找到摇滚乐是一样的。当时我(和孟京辉)从《阳台》开始，到《我爱XXX》等三四部作品，《阿Q同志》是被禁演了。非常过瘾——尤其是《我爱XXX》，让你找到了一种劲儿，就是一种全新的演出的舞台形式，你表达的东西，和你最后演出的那种锋芒，比如临时转换场地、去日本演出等等。

　　怎么说呢，当时就是希望自己有些变化。正好很巧，自己也遇到一个机会。我觉得对我拍电影来说，比较有帮助的一方面是，我知道自己怎么和演员工作——因为舞台剧需要你一个月两个月的时间和演员在一起。你能够很清楚地把握演员的心理和才华。

　　另外老孟是一位很出色很牛的导演，他的奇思妙想和风格，对我自己真有很大影响。

　 　与陈果合作  “电影可以这么拍！！！”

　　新浪娱乐：作为一个“第六代”导演，和其他第六代导演合作，比如贾樟柯、张杨合作，尤其是97年之后和陈果合作的经历都很有趣，这些经历与你自己的创作又有怎样的关联呢？

　　盛志民：拿陈果来说，你当时根本没有办法想象拿70、80万怎么能够拍一部电影。在张杨、罗异(PETER LOEHR)他们拍“爱情麻辣烫”的时候，还会感叹说两三百万太少了，怎么够拍一部电影。后来听陈果说他自己怎么可以拿70万拍一部电影，才明白说，喔！电影可以这么拍！！没有想到，他们居然可以三四个人就拍出作品来。

　　记得有一次，他拍《去年烟花特别多》的时候，我一定要来香港，不是来玩儿的，就是来看他怎么拍戏。当时来香港还没有那么方便，我拿了一个什么证件，还被人搞错了。当天回到北京，重新办了手续才来的香港，就直接去现场拍戏。

　　电影里有一场戏是在中环打枪的戏。周围有居民投诉说太吵，香港警察就来了，说不让拍。陈果就说，拍，继续拍。我说，怎么拍，他说，不出声地拍。于是所有演员都在现场不出声地比划，只做肢体动作——这样你就不能投诉我了吧。陈果对我说，回来做后期……我当时还给他们举杆儿，问说还录什么呀？！他就说，现在录环境，回来贴声音。这种对环境适应的灵活性，特别令人印象深刻。我当时呆了三五天，就看他的拍摄方式，觉得给自己打开了一扇门，知道电影可以有很多方式来完成。

　　再往后就是《榴莲飘飘》，我就特别好地融入了他们的制作状态，很快乐。

　　关于同贾樟柯的合作——其实之前没有真正去中国底层看过，即便你看到一些人，也不会进入他们的生活。当时小贾不是有一句话，说真正的中国不在北京、上海和广州，还是在中国的县城。拍《站台》前前后后有一年在山西，你才能够真正认识到小贾话的含义。

　　包括现在我在拍另外一个片子，去了鸡西，旁边有一个煤矿。我去了一看，那里和贾樟柯的《小武》基本没有改变，街边还是有那种“卡厅”(卡拉OK吧)，就是唱一首歌还是轮着交钱的那种——整个地方的氛围和面貌，大概和中国的大城市差了有二十年的样子……这样的体验，看得到一种真实的、中国绝大多数人生活的状态。

　　我个人非常幸运的一点就是一直都在和好导演工作。

　　再见乌托邦——自由的代价

　　新浪娱乐：拍《再见乌托邦》的时候，你那么几个月，手里的材料应该很多，你有一个什么主导的想法来做剪辑，来构建你要表达的想法，让我们现在看到的片子是现在这个样子？

　　盛志民：其实昨天观众问的时候，我当时有一个观念是，这个时代肯定已经过去了，但是它是怎样过去的……我很想看80年代以来到现在的一个改变；在整个80年代切身感受到自由，而那种自由到底给我们带来了什么。其实这个片子，本来想叫做“自由的代价”，但是它太直接了。80年代有太多外来的思想，有太多自由，但是很多东西后来戛然而止……直到93年以后，再打开的时候，所有商业的东西都来了的时候，你再来看我们这一帮人和我们为之付出的东西，这是我最开始的想法。

　　以小柯(“做梦乐队”的吴柯)的事情开端真的是一个契机，那些日子我想起来他，想知道他究竟怎么样了，就把拍片子的想法和我的监制说了，他同意了。

　　这也是我自己看这个年代。整个片子中，一定要有《一无所有》、《一块红布》，以及何勇的《垃圾场》，这些贯穿时代的东西。

　　新浪娱乐：吴柯没有来1994年的红磡演唱会……

　　盛志民：没有来。因为商业机制的介入，当时整个摇滚乐的面貌已经有所改变了。吴柯已经不在“做梦乐队”了……只有唐朝是乐队，而张楚、窦唯、何勇，当时都只是个人了。

　　仔细看我的纪录片，你可以看到，其实当时真正困扰摇滚乐的问题，就是一个“个人”和“集体”之间的关系问题。所以我的“再见”和“乌托邦”是分开的，这是我说“再见”，而“乌托邦”就是那个年代。

　　新浪娱乐：你说这个同时也是一部很个人的作品……

　　这部作品也是关于我这帮朋友，包括我自己，在80年代的时候的一路走来的过程……其中有兴奋，还有更多一些东西需要思考。关于“改革开放”，我觉得我们需要换一个角度来看问题……当它来的时候，谁都不能预测发生什么，我们是摸着石头过河。

　　现在我在做一个关于中国当代艺术的纪录片，里面采访的人，都是如今颇有分量的艺术人物，比如严培明、岳敏君、侯翰如、费大为、徐江、徐冰等等，我一直在追问他们，你们当年为什么80年代都去了美国？？

　　他们给了很多不同的答案，还是要提到东西方的问题(和这里要讨论的问题是相通的)。回到中国摇滚乐的话题上来，摇滚从形式上来说是很容易接受西方影响的东西，我们在内心需要爆炸的时候，等到了它的到来，于是，我们都张开了双臂，热情地拥抱它。我们跟着商业机制走，我们幻想就此可以一生过自由的生活，可以坐上大篷车，每天去演出，多少女孩和我们在一起，对自由充满希望。而红磡94年的演出，则象征一个顶点。那一天改变了他们所有人的命运。这次演出毕竟也是一次的商业行为。97年，一切都结束了，你可以看到自由背后带来的是什么。

　　我觉得纪录片结尾有一句话很重要，张楚说，“过去的思维都不对，放在现在都不行了，(现在)不能用过去的思维思考了”。

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