在社会观念的定位中，警察代表的是正义，匪徒代表的是邪恶。但是，不一定每一个警察都会廉洁奉公，不辱使命，而也可能贪赃枉法，与匪徒狼狈为奸，即使警察完全的守法为人民服务，但也不能排除可能会受到市民的怀疑等；同样的，匪徒代表着邪恶，但可能有的匪徒人性尚未泯灭，可能还会回头，或者只是一时的失误等，更何况，匪徒中也同样的存在着好人。而香港电影素有“社会阅读模式”(即通过对客观社会现实的描写使观众对现实获得一定的认识和了解)的传统，沿着这样的一条思路下去，警匪片也就可以衍生出一种种的亚类型：警察代表着正面的形象，但他的所作所为可能也会暂时受到市民的怀疑，或者是上司的质疑，便有了李修贤的《公仆》、成龙的《警察故事》系列；警察中也有一些贪污犯罪的人，甚至利用手中的权力只手遮天，而有了《廉政风暴》、《五亿探长雷洛传》；有的警察为了接近犯罪分子取得罪证，而担任卧底工作，他们的结局有的人默默的被杀，有的终于可以结案而当回一个警察，甚至有的逐渐被影响而沦为黑帮的一部分，于是，《边缘人》、《龙虎风云》、《辣手神探》、《无间道》、《卧虎》、《知法犯法》、《黑白道》等相继的涌现于银幕上；而匪徒中，有的是从大陆偷渡到香港而生活无依无靠而选择了犯罪这条路，他们也被称之“大圈仔”，而有了《省港旗兵》、《旺角黑夜》等作品；有的匪徒则是匪徒当中的比较有正义感的人，并通过种种的方式与无义之徒争斗而做着警察所该做的工作，于是有了《英雄本色》系列、《喋血双雄》、“古惑仔”系列等；甚至有的黑道中人成为了“人中之龙”，而这些电影则如《跛豪》、《四大探长》等。外国影片人评论香港电影的“尽皆过火，尽皆癫狂”，仅是从这警匪片的发展变迁中便可以略见一斑——原本只是相互对立的警匪两种元素，因为不同的可能性而衍化出各种亚类型，这也是香港电影的活力所在，不断的挖掘旧有题材的新元素。

　　新世纪的警匪片，一方面带有专业化、精英化的趋势，尤其是在银河映像创作的一系列作品里，《黑社会》揭示的是黑社会内部的权力斗争，《PTU》、《跟踪》及即将上映的《窃听风云》则都是以警队里的某个专业化部门为题材；另一方面，警察们更多只是想打好这份工，而多了几许的消极，如尔冬升的《旺角黑夜》，警察们是希望可以好好的过了这个平安夜，阮世生的《神经侠侣》里也折射出当年的理想主义在现实中的磨灭。

　　3.喜剧片：娱乐大家

　　“在20世纪70年代，许冠文的电影就是最有香港色彩的、能表现老百姓生活现状的一种喜剧。”——文隽

　　“大众娱乐的工作者都得面对一些难关：既要循规蹈矩又要有异于人，既要制造亲切又要引入新意思……种种的成规与形式，不仅是帮助导演创作的框架，也是他们发展技艺的大好机会”，电影研究者大卫·波德威尔在《娱乐的艺术——香港电影的秘密》中谈到了类型片对电影人的制约与机会，即既要循规蹈矩又要有异于人。而香港的喜剧片，则是对这话的最好的注脚。(至于后面一句的“发展技艺”，今年获得奥斯卡最佳外语片的导演便是典型，他早期是拍摄粉红电影——即情色电影的，成本低，但可以不断的追求技艺的熟练于变化。)

　　默片时代，喜剧片已经是主流的类型片，像国外的查理·卓别林，因为没有对白，很多观众是通过演员的夸张化的肢体语言及情境冲突来感受影片中的戏剧化。在七十年代许冠文之前的香港喜剧片，不少都是以这类通过演员的夸张形象达到胡闹滑稽效果的喜剧为主，包括梁醒波、邓寄尘、新马仔等明星的作品。70年代初楚原执导的《七十二家房客》转折点，无论是对于粤语片(因为之前粤语片已经停产)还是喜剧片——它一方面还是借鉴了以往喜剧片的在对白、动作或者情境上的戏剧化处理方式，另一方面，其与原作(包括原本的上海话剧版、后来的珠江电影厂的电影版)之间的差异，恰好捕捉住了香港在七十年代的变化，呈现出不同的特色。

　　许冠文(尤其是许氏兄弟)的喜剧片既是时代的产物，也将喜剧片提升到一个前所未有的本土化高度。众所周知的是，六十年代风靡一时的青春歌舞片、黄梅调影片在七十年代初时背综合性电视节目《欢乐今宵》所替代，李翰祥重返邵氏后以《骗术奇观》、《风月奇谈》等作品将骗术和风月片与市井趣味性结合起来，《大军阀》则无意中挖掘出了一位喜剧演员，许冠文。“原来通过胶片能把画面放那么大，于是我就在想，自己也是不是能够尝试创作……因为李翰祥导演自己也写东西，我就在旁边看到，他自己构思，然后写，最后拍出来，在大的银幕上，全世界的观众都能看到”，许冠文在嘉禾公司的支持下，与弟弟许冠杰、许冠英等一起推出了《鬼马双星》、《半斤八两》、《天才与白痴》、《卖身契》等作品，将种种的生活现实以密集的笑料方式搬上了银幕，充满着浓厚的人情味及社会讽刺的喜剧感，其中，许冠文的那种自以为是的失落、失败多于成功的形象，紧贴着小市民的好大喜功的心态；而许冠杰，则代表着比较正面积极的价值观，以及大部分的打工仔生活的现状(许冠杰的另一个贡献是在粤语歌曲方面，也是从这个时期开始)。许冠文的喜剧片被认为反映出香港流行文化的转变，“‘港产片’以新形态出现，除讲求节奏明快，还加插广东俚语，儒家伦理则消失得无影无踪”。

　　八十年代时喜剧片的黄金时代，先是出现了新艺城的豪华喜剧(如《我爱夜来香》、《上海之夜》)，然后是王晶的“追女仔”喜剧，还有曾志伟的《小小小警察》式的无厘头喜剧(还有《猫头鹰》等，这些是早期无厘头喜剧片的典型)。但将喜剧片再次推上巅峰的，则是周星驰的无厘头喜剧，如《赌圣》、《赌侠》、《审死官》、《国产凌凌漆》等。无厘头，原本是粤语方言中的一个俗语，指的是一个人做事、说话都令人难以理解，或者无中心，语言或行为没有明确目的，粗俗随意，但并非没有道理；无厘头也体现出颠覆性、世俗性、反智性等特点。而八九十年代之交的香港人面临着即将到来的九七回归，心里带着不知道回归后将何去何从的茫然，周星驰的这种无厘头式的表现风格正契合了他们此时的心态，而让他们选择在周星驰的电影里沉醉自己、淡忘现实——许多年后，当周星驰一再的试图通过《大话西游》、《功夫》、《长江七号》等作品转型，也遭遇了票房或者口碑的危机，大概就如文化评论者汤帧兆所说，“只有周星驰才最能代表香港美学特质，尤其不少人仍以自己才明白星爷港式对白的构辞噱头而沾沾自喜，那不啻是身处被称为文化沙漠的香港，所赖以建立虚构文化殖民想象的微末依据”。

　　周星驰在九七香港回归后逐渐的转型，比较少的担任第一男主角，或者客串或者担任幕后，而喜剧电影，尽管还出现了像葛民辉、郑中基、詹瑞文等谐星，但已经不复当年的辉煌了……

　　除了武侠片、警匪片及喜剧片这三种主流类型，香港电影里还一度形成了数种类型片的潮流，如爱情文艺片(五六十年代的热衷于改编文学作品、煽情为主，如《蓝与黑》、《情人石》、《紫贝壳》等改编于台湾文艺小说的作品，九十年代又有一股热潮，包括《新不了情》、《甜蜜蜜》、《每天爱你八小时》等)、国语歌舞片(四十至六十年代香港电影在上海电影的影响下，出现了不少以国语时代曲串联起剧情的影片，《春江花月夜》、《何日君再来》、《不了情》、《星星·太阳·月亮》等都是代表，2005年陈可辛导演的《如果·爱》也是沿用了这种模式)、情色三级片(七十年代李翰祥的风月小品，到九十年代叶玉卿、舒淇、李丽珍等女星主演的系列作品)、恐怖片(九七回归后到2003年的这七年时间里出现了不少，因为其制作成本低，拍摄周期短、市场回收快，如《见鬼》、《我左眼见到鬼》、“阴阳路”系列)等，以多元化的类型满足着不同需求的观众们，并在无形中促进了百年香港电影的繁荣发展。

　　阿木/文

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