张献民：不透明的疆界(2)
张献民：你是指安东尼奥尼吗？有的边界不被我们理解，而我们触摸得到的边界，在这个作品中没有被体现出来，就以为它没有边界，边界是肯定存在的，他看到的、他没有看到的，他的播出平台允许他做的和不允许他做的。我们就会有一个争论：可能所有的真实是只存在于被剪掉的东西里面。这个争论是没完没了的，只能保持一个敞开的态势。有关真实的东西，永远是一个敞开的，永远可以讨论。我们对真实的讨论的另一个方面就是真实的东西是重复的，一次拍不上不要紧，如果真是真实的话，肯定还会再发生。漏一回，第二回再别漏了，第三回再给漏了，那就是作者有问题。假设那个东西是外在于自己的，但是不能逃脱，你总会在某个时刻会抓住它。我见到很多所谓的跨文化的，在深圳的到法国去，弄一个什么葡萄园、两个美女等等所谓他们的通俗文化概念，楼盘做广告用，就是什么欧陆风情等等，这是一个最极端的东西。在这个极端之下，如果安东尼奥尼到中国，只是拍了杂技而已。
对现实的态度与对电影的态度是完全两回事情，对现实是一种判断，但是对电影、艺术的判断完全是另一种东西。如果要求某个观众自由来往于不同的系统的话，是要求他人格分裂，这也是很过分的。可是成熟又是大部分人可能都会面临的问题，看盗版碟，所谓影像成长吧。在这个问题上，我觉得每个人都是有一个框子的局限的，边界是肯定存在的。有一个片子叫做《从毛泽东到莫扎特》，这是一个比较中间的例子，因为它不是一个电视纪录片，是为影院播放的，但是那个作者又不是安东尼奥尼这样一个大师级的人物，他没有大师的面目，这个片还得了奥斯卡最佳纪录片奖。那个作者我见过好几次，他坚定地锁定张艺谋先生是中国电影做得最好的，这就没法说了，完全没法说了。他有些东西是感知不到的，或者不是感知的问题，就是条条框框。你看那个作品没有？然后这要讲起来，大家都会觉得是笑话了。他在过去的10年当中每次来中国都要拍张艺谋的各种艺术活动。
提 问：我们一般在国际上的纪录片，收购版权包括一些成片和素材是怎么计算的呢？我们独立纪录片导演的生存途径一般有哪些？是卖给电视台还是有哪些比较具体的方式？
张献民：纪录片国际市场的收购跟广告一样，广告分一类地区、二类地区和三类地区，价格是不一样的，一类的像上海这样的最贵，卖电视剧也是这样。它是一个市场分割，全世界的一类就是美国和日本；然后二类是一些欧洲的发达国家；三类的是拉美和中东欧的一些地区。亚洲的几个经济相对发达的地区，在这个版图上稍微有点边缘化，是因为集团购买能力特别差，市场特别不稳定。相对来说，中东欧和南美的需求是比较稳定的，都有一定的购买量，对题材、演员的规格、投入精细到什么程度，有一定预先测算的可能性，但是对亚洲这些相对比较发达的区域，测算比较困难，它不太好当做一个经常性的收入来计算。中国大陆更没准儿，有时候会抽风花100万人民币买一个美国的纪录片。
一类国家的顶级纪录片可以按一小时100万美元来计算。像拉美或者中东欧的国家打包，把五个国家或者十五个国家的版权一起买走，才支付几万元的人民币，差距是特别大的。一般比较多的是所谓欧洲的发达国家国家性的电视台。这个如果你能预先找到那个电视台的合作制作，大概是50万人民币左右，做完以后，按国家销售版权的话，每个国家两到三次的放映权，大概十万人民币。
纪录片人的生存？自个儿想办法吧。找一个有钱的女的之类的？谁知道。
提 问：谈到疆界问题，我想问一下地下电影算不算是个人疆界和政府疆界的一种矛盾？第二，您个人目前下一步最想做的一部纪录片或者剧情是哪方面的？谢谢！
张献民：一个大范围疆界都是弹性非常大或者模糊的，所以能触摸到这个部分非常重要，因为通过触摸这个部分，参与到其他不明确的疆界，是可以讨论的内容，当然意见可能有很多分歧，对疆界的扩大也在相当程度上是一种幻觉。至于作者跟权力之间到底有什么样的关系，我举个例子，有个当官的拍着王小帅的肩膀说，小帅啊，单车很好，可惜啊，当时不是我在这个位置上。这都是我们当着面听到的，说这个单车有未成年人暴力。怎么来讨论这个问题？然后又有其他的一种，就是三四月份的时候，突然一下整个电影审查变得特别特别紧张，然后去年下半年有一段时间也是，最近一个月又突然放得特别开。官场也是非理性的，当然要求官场理性也有点过分是吧，他要求别人改，别人改，然后改的过程中不时打打电话，问问意见，改的这个稿一直在手边，没敢拿给他看，然后他打电话来说通过了！这个事后我们了解了一下有两三个别的因素，那些因素是非官场也是非经济的因素，讲起来就特别复杂，可以理解为人情，也不一定是人情，也可能是地方上的政府在当中有所牵涉，比方说地方上有人打过电话。具体我们搞不太清楚，反正稀里糊涂根本没有给他看，就通过了。
我个人今年下半年主要想做批评，有两个项目都是合拍的，都是2009年的计划，今年下半年我组了一组人，我们想做影评小组。
提 问：刚才讲到疆界的问题，我也想提一个问题，你在媒体披露方面说有很多过去的禁忌在今天已经不是禁忌，你觉得这个边界在扩大的时候，管制的边界是不是也在扩大？你刚才说到军队，目前只有两个拍军队的纪录片，但是没有剧情片，我很感兴趣，您自己的分析会有怎样的原因？现在是纪录片走在前面，这是一个历史造成的一个传统的原因还是说现在新的纪录片没有成长起来？第二个问题，比如说刚才我们看到那么多片子，你觉得我们还可以从什么途径可以看到它？就是我在香港国际电影节看到过，像《北海怪兽》可以从网上下载，有些我们想看，但是找不到的。本来说这里面反映出来的不可能是百分之百的现实，我们都很难接触到，我们离这个真实是不是非常远？您觉得在这种情况下，我们作为一个个体，还有什么方式力图去触摸和接触真实性？
张献民：平衡几乎是不可能的。一个是信息不充分，还有一个信息过度饱和。信息不充分的状态下，会觉得特别遗憾。但是饱和一下超过一个限度之后，个人也会受不了，全淤积在心里也不对。但是拍纪录片、在网上发布都有，只能自己去调解。我不知道官场的逻辑是什么样子，有人能进行总结吗？就是有时候猜到一点点，但是回头看挺可怕的。最近几个王朝在我们后代阐释的经济盛世当中都是文字狱严重的时候，这点我觉得完全无法想象，完全无法想象明天是什么样子。
官方会怎么样来理解这个疆界，官方不一定理解民间永远是在捣乱。我就见到过，就是类似于某个市委宣传部的某个处长，拍着肩膀说，小张啊，不要对我们有偏见，我们不以意识形态为尺度来看待事物已经很久了，我们唯一的尺度是你对我们地方文化产业是否有所贡献。我想这也是相当多的情况，因为不止一次当官的喝多了之后抱着我说跟我是同一战壕。我想了半天，说全中国没两个战壕，只有一个战壕。你要告诉我有两个战壕，你告诉我另外一个战壕是什么？大家只能在一个战壕里面相互厮杀，所谓的敌人根本不在另一个战壕里面，只在一个里面。
提 问：张老师能不能讲讲关于林昭的片子？
张献民：从他的影像、语言上，我给出这样一种解释：官场上觉得可怕恰恰是它使用了80年代的特别的抒情语言，老派的抒情散文语言，你要是套特现代的语言，他没觉得有威胁。就完全是80年代末的忧国忧民，再配点抒情乐等等，讲的也是那种事情，一定程度可能要对这些事情有理解和阐释的超越。
供稿：《青年电影手册》第二辑
