南方周末：在大唐的村子里，活着(2)
胡军勇救女屠户 图/CFP
姜武演的强盗陈六要救罗娘，但他并没有像个大侠一样立刻跳出来 图/剧组提供
黑泽明对中国古装片的影响是全面和覆盖性的 图/剧组提供
导演杨树鹏在片中客串李白，他给包括配角在内的演员下了死命令：跑的时候必须下盘扎实，他们都是土里刨食、江湖挣命的主儿 图/CFP
如果愿意参演，请现在开始蓄胡子
强盗陈六要救罗娘，他站在墙的拐角停了很久，也想了很久，一般古装武侠片大侠都是要立刻跳出来的，但是杨树鹏没有让陈六跳出来，而是低着头，手放在刀上，最后缓缓向官兵走去。
2002年9月，杨树鹏自己扛着摄像机去采访，第一个样片做的是《小兵张嘎》，在白洋淀拍了很久，直到半年后，才确定下来是半纪录片的形式，但是又有一些情景再现。
杨树鹏在《电影传奇》呆了三年，渐渐发现自己的诉求和后来实现的落差：他希望尽量做得好看甚至八卦，而小崔对那个年代的热爱不容侵犯。
每天醒来，杨树鹏都觉得有故事要讲，这些故事有的写成了剧本，有的写成了故事大纲——要自己拍电影的念头越来越浓。
在自己写的众多剧本里，杨树鹏挑了其中一个，把它拍了出来，这就是后来的《烽火》。这部电影讲述的是抗战时期，一个小女孩爱上中年国民党军官的故事，小女孩带着弟弟生活，她只讲假话，几乎不讲真话，片中的女孩既善良又邪恶——一种难以捉摸的复杂人性。
《烽火》中有大量油画风格的场景，杨树鹏将之定义为“战争文艺片”的习作。
张涵予饰演《烽火》里的国民党军官，拍完《烽火》不久，张涵予被冯小刚找去演了共产党军官——《集结号》里的谷子地。
2007年，《苦竹林》得奖之后，一直在扶植杨树鹏的星美传媒和上影决定启动项目。
2008年3月，一切迎刃而解，《苦竹林》开进浙闽山区，正式开机，一年多之后，影片更名为《我的唐朝兄弟》。
影片决定开拍之后，我给胡军、姜武、李立群每人写了一封措辞诚恳、情感真挚的信，信里附上了剧本，末尾我告诉他们，如果愿意参加，就从现在开始把胡子蓄起来。
胡军最先回应说参加，紧接是姜武说要来，并且表示现在就开始蓄胡子。李立群是从加拿大打来的电话，在电话里，李立群兴致勃勃地说，你找我演就是找对人了， 我有很好的胡子，我的胡子都是往右边长的。讨论了好久胡子的问题之后，我说，不如我们来讨论剧本吧，李立群说好啊，然后就开始说禅。
胡军的形象很重，英气逼人的感觉非常好，他的片子我最喜欢的当然是《蓝宇》，那片子的问题我觉得是导演的问题。我觉得胡军内心世界是一个特别标准的大男 孩，没有成熟，每天都高高兴兴的。但他有另一种成熟的东西可以挖掘，你说让胡军演那种邋遢的人很难，你再把他收拾邋遢了，他还是有那种英气逼人、相貌堂堂 的感觉。
我看过《鬼子来了》，姜武在里面扛着一把刀，给人送刀的时候，那个德行我觉得他肯定能演好，他就需要有这样的角色。
很多人都试图从电影里解读隐喻，但事实上我只是把我所认识的人的原型放在里面。我相信只要是真人一定是鲜活的，只要是编造的，一定是假人。我们强调塑造假人的时候，要么特好，要么特坏。
比如男性友谊，比如信任与背叛，比如感谢、猥琐和勇于担当，这些全都在瞬间变化，我比较沉迷这种变化，所谓人性临界点的变换。
胡军和姜武的关系来源于我跟我的好朋友大头的关系，也来源于我跟我原来某个知名同事的关系，用他们来反映友谊，信任和背叛。有信任也有猜忌、贫嘴、逗乐，剧中人物说话方式就是我们平常说话的方式。胖汉是我曾经一个消防队战友的形象。
在这个村子里陈六和薛十三的友谊遇到了障碍，这个障碍刚开始观众会误读为陈六重色轻友，但是渐渐地大家会发现陈六不是重色轻友，他只是一直想回归他渴望的 生活。所以，他们两个人从里正的屋子里出来，陈六说，趁现在没有人看着你赶快走，薛十三说，你呢？他说我不走，我留下来了。他们俩就开始吵，开始打，也是 一个长镜头的戏。
陈六这时下决心要留下来，所以他想把薛十三忽悠走算了。但是，薛十三仍然保持着他对兄弟的理解，你不走我干吗要走，再说，你为什么不跟着我走。薛十三不理解陈六的爱情和他对甜蜜生活的向往，薛十三心灵上更自由一些。
中国人本性不恶
“我以前演的项羽、萧峰是很英雄的那种，薛十三是小人物，虽然是强盗，但属于小蟊 贼，打不赢就跑。但到最后，却有侠义的东西。官兵来了，本来他们可以跑，但他们没跑，留下来了，和村民一起对付官军，虽然他们是强盗，做了不少坏事，但关键时刻他们还是有侠义。这样的人物很可爱，不是一味犯坏。”胡军曾发誓不再演古装片，但收到杨树鹏的剧本之后，暂停誓言，以投资者身份出任该片制片人。
“看完这个剧本，我感觉生命没有一天是稳定的，我们以为很平静，稍微来了一块石 头，整个生活就起了这么大的变化。整个描写，平静跟不平静产生的强烈对比让我想起禅。这么平静的乡村，灾难说来就来，反思起来，我要怎么看待自己的生命， 禅门里面一辈子都在求我是谁，谁是我，我是可悲的，还是可欢的？”李立群放下胡子，开始说《我的唐朝兄弟》的禅意。
我给每个配角都下了死命令，跑的时候必须下盘扎实，他们都是土里刨食，江湖挣命的主儿。
我在想象唐代，除了床前明月光，有多少是考据出来的，有多少是虚构出来的，我坚信电影必须有考据，也必须有想象力。
女屠夫的角色我希望她作为一面镜子，照着村里的男人。她是女性，但她是有担当的，村里的男人特别像我们见到的人，善良、懦弱、随大流，不具威胁性。
中国人本性不恶，中国人不造反简直到了令人瞠目结舌的地步。每朝每代农民起义都是官逼民反，实在是活不下去了，不得不反。更可怕的是活不下去了都不反，中国人被规制得逆来顺受，怕出事。
但凡一个有良心的人都会对现实问题沮丧、不满，特别是中国人古来就有均贫富思想，古来就有对弱者的同情，它不像资本主义磨合得很干净，你穷是因为你没有本 事，跟我一点关系都没有。你要让中产阶级给穷人出钱治病。中产阶级当然不答应了，我的钱都是我辛辛苦苦挣来的，我每天都收到那么多账单，你还让我再加一 份。
中国是不一样的，中国从来是同情弱势群体，我也不例外，我一样会有重重困扰，比如说政治、经济、文化这种不公正。
有人认为李立群演的里正是一种官本位的思维体系，但是我认为他是长期以来家长风格的体现，他并不是把村子看作权力的象征，而是以家庭、亲情、血缘、图腾为 纽带，他一直在强调“我乃常山赵子龙之后”，他唯恐秩序被破坏，有的观众不理解他要杀胡军，我的理解是他拼死一搏，只求拼一个够本，拼两个赚了，他发现国 家暴力机器是没办法依赖了。
但这一切基本上都是缩影。
我特别希望观众在看这个电影的时候，用没有互联网、手机、汽车、飞机那种的思维来扩充它，它完全不是现在人的方式，为什么那时候的人那么简单，那么天真，是因为他们在用自己的平台解决问题。
黑泽明对中国古装片的影响是覆盖性的
2008年3月底，影片比预期提前一天拍完，杨树鹏陷入了困扰：前后标准版本一共出了三个，有的版本过深，有的版本过俗，有的又太开放，做后期的钱也没有了。
徐小明听说之后，提出要看一下片子。他看了第一版和第三版，然后平静地告诉杨树鹏：“这片子还有得救。”回到公司，徐小明终于抑制不住兴奋，对公司董事长说：“我发现了一个宝，我看到这个导演身上的诚意，这是很久都没有看到过的东西了。”
4月，徐小明拿到所有素材，和剪辑师方镭一起，每天下班看素材，看了两个月，看了几十遍，边聊边写，写出了一个新的本子，跟导演探讨，然后开始重新剪。
剪完之后，徐小明找了一些普通观众做试片会，他混在观众里，发现二十多岁的观众反应比较强烈，年龄大一些的观众对它比较无情。“一些激烈的批评大体 上是拿昆汀等人跟他对照，这是距离上的问题，我们看那些电影有一个文化距离，反而不在写实性上较劲。我问一个持这种观点的观众，如果片子里呈现的不是我们 熟悉的东西，你会不会还这么看。他当时一下子愣住了。”
黑泽明的电影美学，对中国古装片的影响是全面的和覆盖性的，至今中国的大片还在用他女儿做服装设计，就可以看出黑泽明的影响有多大。
在这种覆盖性的美学影响下，用什么东西吃掉和消化掉它，用的就是中国古典美学。所以我从话本小说里面，去掉明显模仿黑泽明的痕迹。
如果我们生搬硬套像《乱》或者《七武士》，影片会变得很戏剧，很希腊式的戏剧，也就成了《麦田》。我所做的就是让他从两个人说台词，变成”踩楼梯“，这是民间戏曲的说法，你一句我一句。
还比如说民族性格不同，黑泽明电影里的人，不管行为还是语言，都有很强的雕塑感，中国人相对灵巧和奔放一些。
姜武不断吐唾沫、说脏话，这就是三船敏郎永远做不出来的。你看黑泽明拍三船敏郎的时候，总是略仰的镜头，他拍正面人物的时候一定是略仰。《蜘蛛巢人》里面三船敏郎的俯瞰镜头比较多，因为那里三船敏郎是负面人物。
黑泽明电影是人道主义的，我希望是人性，人道是更抽象的，人性是相对直觉的。可能是时代发展的原因，这样的电影不可能在1950年代出现。我还是不想塑造英雄，这种人物性格就是纯中国的。
《我的唐朝兄弟》里的强盗本来想做坏事，但当村庄被屠，陈六开始有了侠的精神，他不是时时刻刻是侠，瞬间的寒光一闪、见义勇为就是一种侠。
其实我受马丁·斯科塞斯的影响更多。
如果大家有心的话，可以看出《愤怒的公牛》的影子，罗伯特·德尼罗和他弟弟的关系，但那是被转化掉的，东方式的，你不能让胡军冲着姜武说，你来打我一巴掌。到了东方就是胡军打姜武，哥哥打弟弟，没有弟弟打哥哥的。
马丁·斯科塞斯在对人性模糊层面的开拓，《出租车司机》里，《愤怒的公牛》里，人的是非善恶都不是很清楚的，我在消化他们，变成古代唐代的中国人的状态。
我一直希望拍出塔可夫斯基式的电影，那种辽阔、深沉。风吹过荒野，把桌子上的花吹倒。但我如果不能用中式语言来讲述的话，肯定我是不会那样拍。它显然是俄罗斯诗歌，它不是中国诗歌，它不是七律，必须要有一个转化的过程。
这个转化器是什么？我以为就是中国传统文化、民间文化，比如相声、快板。
我在乡下长大，知道农民对农村的爱，他会把麦子搓一搓，然后吃掉，这是最常见的农民和麦子的这种相互依存的关系，但是《麦田》里黄觉无时不刻不在想着回家 收麦子，这里是没有感情的。姜武在割稗草的时候，一个小村姑来给他送水，这个声效是热乎乎的风，当这种风吹过来的时候稻子就黄了，我一定要音响师找到那种 热乎乎风的感觉，那么这三者之间就是农民对土地和武士的看法。陈六对土地这种喜爱，干农活的喜爱，他不断的喂牛，打草，这一系列全都源于真实的喜爱，我对 田园生活的爱投射在里面。
这个电影已经开始被多重解读了，有人拼命说陈六的归宿感；有人说这是土地和农民的关系，这是更大胆和反动的解读；还有一种就是顺着我的思路讨论人性的临界点。
我的古装片是古装片，别人的是穿着古代衣服的现代片。我折射的全都是古代，我力求反映的都是古代。
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