付东焦雄屏杜笃之谈杨德昌：他走得比我们都快
“杨德昌电影重映事件” Edward Yang，1947年11月6日－2007年6月29日，台湾电影导演
让-米歇尔·付东
焦雄屏
杜笃之
早报记者专访杨德昌曾经的电影伙伴焦雄屏(微博)和杜笃之，以及著名影评人让-米歇尔·付东，对比今天的台湾电影大气候，回顾那段台湾新电影风头正劲的时期，杨德昌留给华语世界乃至世界电影的，到底是怎样的一份精神遗产？
新电影一代一去不复返
东方早报(微博)：杨德昌、侯孝贤他们虽然在艺术口碑上享有盛誉，但票房表现却一般，当年只有《悲情城市》票房很好。这几年的台湾电影，例如《海角七号》、《鸡排英雄》的票房出色，但国际认可度却一般。为什么有这样的差异？
付东：杨德昌、侯孝贤那一代人的电影不单讲述台湾的市井故事，更重要的是创作背景与整个台湾的历史脉络和社会现状对接了。杨德昌那一代正好赶上了台湾社会的一个转型期，上世纪80年代的台湾社会有许多涌动的暗流，这些暗流变成了创作力量。
但在上世纪的整个90年代，杨德昌在岛内的状态很孤独，他是一个艺术家，而电影毕竟是一个商业、工业，台湾当时没有电影的基础建设来支撑他的艺术，当时中影公司(Central Motion Pictures Company)的产业已经不乐观，他的艺术成就首先得到外部世界的肯定也不足为奇。
另外很重要的是，杨德昌创立了一套电影语言，这套语言超越了地域文化被全世界认知，从大局上来讲，和现代电影的发展脉络一致。
虽然杨的电影都是讲述台湾本土的故事，但其精神内核与安东尼奥尼、伯格曼、戈达尔的电影艺术都有内在联系。对于西方观众来说，即便在电影里看到的是一个全然陌生的城市，但在“风格”的审美上找到了共鸣，反差反而让电影显得更有魅力。
现在台湾的电影新力量虽然也关注本土，而且在票房上十分成功，但是作为西方人，我不得不说，他们没有继承杨德昌的电影美学。大部分的台湾电影从视觉上看起来更像电视连续剧，这种风格是我们早已熟知的，因此显得不够有趣。
当然也有一些例外，比如戴立忍(微博)的《不能没有你》， 既有中国电影的美学，又看得出一点意大利新现实主义时期的风格(注：此片获得2009年金马最佳导演奖，有大量闽南话和客家话对白，题材来自一例真实的社会新闻)，因此显得更有趣一些。当然，单从风格上仍然不算十分成功的尝试。
焦雄屏：要更正一点，《悲情城市》当年的票房不止媒体上报道的6000万元新台币，这个只是台北市的统计结果，如果按照全台湾计算的话应该再高一倍，考虑到南部的观众结构(知识分子偏少)，票房打一点折扣的话，真正的票房，1亿元新台币肯定是有的。《悲情城市》的成功集合了很多因素。
首先，这是台湾新电影第一次参加国际影展竞赛单元，所以，1989年参加威尼斯电影节时整个舆论圈都很期待，台湾有一个庞大的媒体团跟去报道。那一阵铺天盖地都是《悲情城市》的宣传，获奖的呼声很高，在公布奖项前一天，台湾报纸史无前例地把《悲情城市》放在了头版头条。最后《悲情城市》得了金狮奖，对于台湾社会来说就好像一剂强心针，已经超越了电影文化，变成了一场关乎民族自尊心和带有政治权利意味的外交胜利。另外，《悲情城市》中“二二八事件”的背景也在当时形成了一个很有争议的社会话题，这也是它受关注的原因。
其次，新电影出现的时期整个国片整体都处于低谷期，所有电影的票房都很低迷，所以，新电影的出现反而新添了一批年轻的观众族群，像《在那河畔青草青 》、《小毕的故事》等片子的票房都不错。票房问题出现在后期，主要原因是新的一代观众群成长起来，而像侯孝贤、蔡明亮等一些导演却越走越“孤”，拍一些他们认为可以和国际电影人对话的电影，反而和本土的观众脱节了。
东方早报：从1996年李登辉上台、2000年陈水扁上台之后，台湾社会就一直处于“去中国化”的状态，而杨的最后一部《一一》也正好是2000年的作品，之后台湾电影创作一直处于低迷期。直到2008年马英九上台，同年上映的《海角七号》票房大卖。这种政治环境的变化，对台湾电影人的创作是否有影响？
焦雄屏：没错，影响很大。新一代成长起来的电影人，他们是经过李登辉和陈水扁20年统治的一代，脑子里比较没有“中国”这个概念。每一个政客都在喊“爱台湾”的口号，因此在他们心目中深深根植了本土文化的魔咒，所有贴上“台湾”标签的东西肯定是受民众青睐的。
相反，新一代的观众对大陆文化却漠不关心，也存有很深的误解，许多大陆票房冠军在台湾的票房都很差，海峡两岸成为最遥远的距离(注：在大陆是7.3亿元人民币票房的《让子弹飞》在台湾只有96万元新台币的票房)。
《海角七号》之所以成功，是因为它打破了之前媒体对于台湾“多民族分裂”状态的一个误导，描绘了一个有原住民(指台湾少数民族)、客家人、外省人、本省人、外国人多种族融合的生态，这在很大程度上反映了台湾的现实真相，也表达了台湾人民对于这种乌托邦的向往。
同时，《海角七号》表达的台湾人民“升斗小米”、“自娱自乐”的和谐状态很受新一代观众认同，所以很快出现了一批“台客电影”，“台客”也从过去30年里在台湾人眼中默认的一个土里土气的贬义词，摇身一变，成了深受新一代观众欢迎、代表本土骄傲的价值认同。
从《海角七号》(2008)、《听说》(2009)、《艋舺》(2000)，到今年的《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》，走的都是这一风格。新一代的导演、观众和杨德昌、侯孝贤那代人划清了界限，不关心国际影展，不刻意追求电影的艺术性，在乎的是看完电影能否笑出泪来。
另一方面，这和媒体的生态变化也有关，过去的两大报《中国时报》和《联合报》代表了台湾两个精英文化的高度，引领了整个社会的思维转向。自从《壹周刊》、《苹果日报》等报纸出现后，一方面，这类媒体看似民主化的讯息、对权威的戳破与怀疑把政治的囹圄变得平民化、触手可及。
由于其对于中下阶层感官性的刺激横扫了台湾社会对于知识的胃口，使得岛内的精英文化丧失殆尽，这对于台湾社会造成了很大程度的伤害。现在台湾媒体是很耸动的，10个有线新闻网时刻需要新闻搪塞，只要岛内出现一个新闻点就会被铺天盖地地宣传，因此政治环境、媒体特性和民众趣味等因素自然而然地把魏德圣捧成了台湾的“民族英雄”，这也是为什么现在台湾人民那么盲目支持《赛德克·巴莱》的原因。我个人认为这种民族情感是狭隘的，对于电影来说，应该接受多方面的思考和反省。
杨德昌是成长于上世纪60年代的一代，他的精英启蒙很大程度上继承于1949年之后追随蒋介石来台湾的许多精英人士的思想，随后又经过美、日文化的交集从而形成一个不可复制的台湾文化黄金期，这个时代一去不返。
作为外省人的后代，眷村的孩子们比起来生活相对安定一些，留学是我们那一代人的普遍选择，而在留学过程中势必会受到西方文化的冲击，思考问题的方式也会发生改变。
杨德昌在美国学习3年，工作了7年，生活经验很丰富，受到的思维训练非常国际化，尤其他是学工程和计算机出身的人，思考问题非常讲究逻辑的缜密，而对于这代年轻人，留学已经不是那么流行了，因此他们和杨德昌的视野会不同。
另外，在情感的表达方式上，新的一代追求简单和亲和，急于表达感情、急于和人沟通，而上一代人的情感就内敛含蓄很多。你看杨、侯的片子里，角色塑造上都是“木头脸”，情绪化的东西不会直接地摆在台面上。
拿现在年轻观众最喜欢的一部电影《那些年，我们一起追的女孩》和杨德昌的经典之作《牯岭街少年杀人事件》作对比，同样是讲述中学生的成长体验，后者提供了一个十分深广的社会视野，从一个中学生的经历反映了国民党时期的台湾在美日文化冲击下的生活形态、地方帮派文化的兴起、青春期的叛逆与极端。而《那些年，我们一起追的女孩》就是简单的一个纯纯的青春回忆，相对来说就浅薄了点。
他创造了超越地域性的现代电影语言
东方早报：最近这几年的台湾电影，越来越从“私人工坊”转型到“类型化的电影工业”，现在的导演好像也是各自独立，和以前新电影“抱团”的成长方式不一样，能否分析一下这背后的利弊？
付东：电影史上经常有这样一代代电影人的成长，一开始结成团体互相扶持，然后分道扬镳，形成竞争甚至对抗的关系。1946年的意大利电影、法国的新浪潮都出现过这样的情况，当然这也出现在台湾新电影时期和大陆的第五、第六代。
当下，虽然这个情况好像没有在中国发生，但在罗马尼亚、墨西哥和马来西亚等地有类似的电影一代成长起来。从历史角度来看，“抱团的成长”有助于一个浪潮的繁荣和发声，但是任何的艺术团体都是不能长久的，艺术家的独立发展是必然也是必需的，只是有一些继续坚持独立的创作，有一些则选择进入类型化的电影工业，好像第五代的陈凯歌(微博)和张艺谋就是很好的例子。
不论如何，时间将大浪淘沙，最终留下的永远不是商品而是艺术。
焦雄屏：当年纯洁无私的创作生态是值得激赏的，那时新电影在媒体围剿打压下产生的同仇敌忾、水乳交融的感情，志同道合、其乐融融的状态现在很难再有了。
现在新一代年轻创作者也会互相支援，但是没有像我当初那样有一个可以把大家聚在一起，为大家奔走，动员媒体和整合各种意见的人。
我是属于第一代回来的留学生，有一年我请第二代留学回来的比如蔡康永(微博)、易智言等来我家玩，聊天中我就说了一句，“你们就应该像我们当年一样互相帮忙，团结起来做事。”没想到我说完后所有人一阵沉默，过了一会儿蔡康永很坦白地说：“欸，我们这一代没有你们那一代那么有理想性，我们只想尽快地‘出名出利’。”说完我们便没有再继续这个话题……那次对话对我震撼很大，虽然我们和他们这一代只差了五六年，但是已经形成了很深的代沟，而新一代被“苹果化”的年轻人们，再让他们聚在一起，可以形成一个像“电影宣言”这样的群体事件，几乎是不可能的事情了。
东方早报：关于“现代性”的思考一直是杨德昌电影中浓重的精神砥石，不同于侯孝贤对于乡土的关注，他更多是对都市生活进行思考；你觉得杨提出的“现代性”的种种现象和问题，总结下来有哪几方面？杨一直关注城市，而侯后期也从乡村转向了城市，两者之间有什么差别？另外，杨德昌对于儒家思想是怎样的态度？
付东：通过与杨德昌的接触和研究，我们知道了上世纪70年代在美国生活期间他已经接触了大量的欧洲电影，但是，在我第一次看杨的电影时(并不了解这些背景)，却切身体验到了许多欧洲当代的电影元素。
比如《海滩的一天》中主角的突然出现与消失让我想到了安东尼奥尼的《奇遇》(1960)。杨德昌电影里的闪回、多人物视角的非线性叙事结构以及对于人物关系的处理都是复杂而富有深意的。在故事的结局往往提出反思和质疑而不是简单粗鲁地给出解答，这和现代电影大师阿伦雷乃、安东尼奥尼、伯格曼或是戈达尔的气质都很相似。
其次，杨德昌对于光的敏感，或者说对于黑暗的敏锐也是现代性的一个体现。在classic cinema 时期，画面上总是有大量的布光，人们总是认为展现的越多越好。但是在现代电影里，适量的表现反而能引发更丰富的思考。观众的思考也很重要，这也是杨德昌的方式。
所以说，电影语言的现代性是杨德昌的一大标志。对于西方很多电影学者来说，他们只在乎电影语言，不关心题材。所以当杨的故事在一种现代性的语言下被表述出来，在西方世界的辨识度自然很高，接着他们才会关心这样的故事发生在什么社会背景下。
另外，我认为杨德昌关于“现代性”的主题阐释中有趣的是他对于现代性的思辨。我们不能简单地因为杨的电影里许多关于现代社会的剖析而认为他是一个“反现代”的人。我倒是认为他对于现代性的姿态是积极的，只是因为他的清醒和理智，他发现并且想告诉人们现代性在带给我们革新的同时也具有这样和那样的危险； 但是“向前走”是必然的，杨德昌对于“现代性”的反思并不等于他认为“过去更好”，相反，我认为他是讨厌“旧时代”的，要知道他是学机械工程出身，在美国生活，是一个十足的现代人，不是“活在上个世纪的诗人”。
因此，他的电影不是“怀旧的”，而是在迎接现代文明的同时也微妙地指出了关于现代性的危险和威胁，挑明了我们在拥抱“现代性”的同时也是一种冒险，这种冒险表现在现代社会转型期间，人的生存困境，对于现代工具的依赖，亲情、爱情、友情等人际关系的裂变和重组等。
(责编： 大喻頭)
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