杨德昌：不是他走得太慢 而是他走得比我们都快
当年台湾新电影运动的主力干将，左起：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志。
焦雄屏：这样的比较确实很有意思。侯孝贤是南部凤山人，而我们对南部的定义其实就是“乡下人”，他的成长经历就是一个游荡的、“不学无术”的坏学生，而杨德昌是不折不扣的城市人，从建国中学毕业考入交通大学之后再去美国，一直都是好学生和中产阶级的代表。
杨德昌是一个真正的文艺青年，受到了台北同时代文化生活的洗礼。在上世纪60年代，台湾大量地引进现代主义思潮，包括美国小说家海明威、福克纳和法国的加缪等人，同时还介绍了大量的现代绘画和摇滚乐，这些西化思想对他的影响很深。之后杨德昌去国外留学，接触了赫尔措格、安东尼奥尼这些大师，他们对于城市钢筋水泥的冰冷以及大都会族群中人际关系的分割感有十分敏锐的观察。
杨德昌讲故事的方法和城市线条一样，是多线条叙事、多人物并进的错落解构，而不像侯孝贤，会大量用长镜头来表现农业社会中比较完整性的视觉经验，杨德昌用段落式的、切割式的、音画分离的蒙太奇来表现都市人在物质包围下的孤立感；每一个环节都是精心搭建出来的，没有废砖废瓦，不像侯孝贤会为了一个长镜头等很久，漫不经心地累积到一个高潮。
东方早报：会不会因为侯的乡土气质，导致他在岛内比杨德昌的作品更受欢迎？
焦雄屏：杨德昌很清晰地捕捉了台北整个上层建筑的文化状态，他代表了精英阶层对于台北的思考。侯孝贤作品里的亚洲色彩在国际上容易得到认同，而杨德昌由于他西化的电影语言，容易让西方人怀疑这到底是不是台湾特色。
其实他们不知道，台湾很早就进入了一个“都会化”的社会，其精英程度让后来造访台湾的很多法国人都大吃一惊。虽然感觉上杨德昌似乎比侯孝贤在国际认知度上走得慢一些，其实未必，现在比较起来，在戛纳得到最高荣誉奖的其实是杨德昌，而不是侯孝贤(注：2000年杨德昌凭借《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖)。
我觉得杨德昌年轻时候的成长背景肯定受过很大的伤害，可能来自严格的家教或其他原因，这使得他日后成为一个性格孤僻的人。这在他的电影里有很多的表现，比如《牯岭街少年杀人事件》里对教官权威性的反感。
他是一个有禁戒心和距离感的人，不像侯孝贤那么热情。所以他像一个旁观者一样观察城市，而侯孝贤则是作为一个介入者真正进入。这是他们对城市描绘方式上最大的不同。
至于儒家情怀，如果你看过《独立时代》，就能觉察到杨德昌对儒家思想是持反思态度的。他有很多言论都认为儒家思想是一个虚伪的哲学，破坏了中国社会的真实性。杨德昌说过，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。
《独立时代》正是通过台北社会的虚伪一面来检视儒家思想中的种种矛盾(注：《独立时代》的英文名字是《A Confucian Confusion》，一个关于儒家思想的迷惑)相反，侯孝贤秉承的反而是传统的儒家思想，描述的是这种哲学影响下的农业社会中的人际关系。
杜笃之： 杨德昌在我心里是一个很“数位化”的人，他的理工科背景很扎实，比如他会根据空气的湿度、声音的波长来和我讨论一个声音在一个环境里究竟是怎样的呈现状态。一部电影里的所有细节在他的头脑里都是一个点，无数的点被编制成一条、多条的脉络。我印象很深的是他公司里有一块大白板，上面画满各种方块，每一个方块都是人物角色，整个图画出来就好像一张工程图，庞大而缜密。
从声音的角度，杨德昌对音乐的使用十分“节省”，但其实他很懂音乐，《海滩的一天》里那个被父亲逼着“欣赏”古典乐的小男孩身上就有他的影子。他曾经和我们说，自己最厉害的时候可以分辨《四季》不同乐团的演奏版本。而在电影里，比起音乐的煽情性，他更喜欢大量使用环境音，根据背景声音的细节变化来演绎现代都市的氛围。
他最喜欢给演员“打分”
东方早报：杨德昌带出来了像张震(微博)、柯宇纶这样一批年轻演员。和他合作过的吴念真也表示，杨对于演员的训练是很有一套的，甚至有一些冷酷。能否谈谈他对演员的方法论？台湾新生代的演员不同于上一代的特质是什么？
付东：台湾现在的演员很多都长得很“好看”，他们是从偶像剧里走出来的，所以看起来难免都是“千篇一律”的好看，是出现在杂志上的面孔，因此，“长相好”很可能变成了一种障碍。
演员的气质很大程度取决于导演的拍摄方式、电影的风格，比如舒淇(微博)就是一个很好的例子，她在侯孝贤的电影里就会显得非常不一样。所以台湾新生代的演员很大程度也是台湾新生代导演的一个折射面。
杨德昌对于演员的选择确实很苛刻，他精心挑选每一个演员，他们有不同的视觉特征。我也听说他对于演员的要求非常严格，拍摄《一一》的时候他差点大换血临时撤掉了所有的演员。
很多伟大的导演对演员都是高要求的，比如布列松、阿诺·德斯普里钦都是以严厉闻名。毕竟导演的工作不是“做个好人”而是“拍部好电影”。
从电影角度，我相信杨德昌肯定是个好导演——虽然我从来没在现场看过他执导。私下里，在咖啡馆，在家里的杨德昌是个平易近人的好人。
杜笃之：像张震、柯宇纶这些小朋友当时在剧组都是“身兼数职”，不演戏的时候都像工人一样帮忙美术、道具干许多事情。即使张震当时那么年轻都跟着一起搬桌子，钉窗户……不像现在的偶像剧演员，可能还需要保姆和助手来照顾。杨德昌在开拍前会对演员进行一段时间的表演训练，通过讲解让演员明白故事的氛围。
一般情况下，他自己不上场演，我每次看他演戏都忍不住想笑。杨德昌不会当着所有人的面指指点点，他一般会把演员叫到一边，这样确实会给演员很多压力，有的时候就会把现场的气氛搞得很“僵”。
焦雄屏：我个人认为台湾年轻一代的几个男性演员有很强的优势，个性超越了长相，如果用好莱坞那套分析方法来看，已经具备了早期好莱坞明星的雏形。两岸三地，目前还没有像台湾这样可以通过一两部电影就能把阮经天(微博)、柯震东(微博)这样的年轻演员包装起来。
不过也正因为大多数演员都是从偶像剧中走出来，表演基础并没有大陆科班出身的年轻演员那么扎实，所以如果不够有个性，光有外表，后天没有经过启蒙和开窍，那也只能停留在偶像剧的层面。
而回到新电影那一代，一方面演员是完全不讲究包装，拍“乡土”电影出不了明星；另一方面，那个年代是“作者论”的年代，导演最大，在现场像天神一样，导演的气质很大程度决定了演员的气质。
至于杨德昌的严格，其实他不单对演员如此，对所有人都有要求。他最有名的就是“给人打分”，经常你说错一句话，他就会说：“欸？你怎么这么想，扣20分。”又或者因为对方一句话而在心目中将对方的地位陡升。
他经常和我说：“老焦，其他人都可以不明白，你怎么可以问我这样的问题。”他的情绪转变是一瞬间的事情，这样常常会吓得旁人和他相处压力很大，噤若寒蝉。而杨德昌性格中的戒备心又让他不能充分和人沟通，逐渐就筑起一道人际关系的高墙，这种审慎的处世态度和他的电影很像。
他是独一无二的将台北符号化的导演
东方早报：杨的所有电影几乎都是围绕“台北”展开的，杨之后我们也看到过一些关于台北的电影，杨眼中的台北和其他电影人拍的台北有什么不同？
付东：没错，其实当我们谈及杨德昌拍摄的台湾社会时，更具体的其实就是指台北市。杨德昌生前对于建筑很感兴趣，不过我相信他更感兴趣的是都市居民的生活方式。
在他的电影里，我们可以看到对于楼层、桥梁、街道的画面组织；投射在城市里的光影和随处可见的涂鸦，这些城市景观其实也是在传递人的生存信息。杨德昌对此是十分敏感的，他把城市当作演员、音乐、灯光，通过城市来讲述故事和人际关系。
在电影史上，他也是独一无二的可以将城市建筑符号化的导演，每一个区域都被赋予深意，写满诸如“遗失”、“记忆”、“过去”、“现在”、“日本人”、“中国人”等等不同层面的文化意象。这些结构性的组织构成了一部台北(台湾)史。
从这个角度看，我认为他是一个“政治化”的导演， 法语里“政治”一词的词根即城市的意思。政治是指杨德昌告诉我们是什么把城市居民的日常生活维系在一起，背后的一切结构是如何起作用的。
我还记得1993年第一次去台北的时候，杨德昌和我并没有过多地谈论电影，他驱车带我游览整座台北市，告诉我关于各种建筑的历史。作为导演的杨德昌同时也是一个很好的城市向导， 在他讲述的过程中，我仿佛就有了看电影的感觉，尤其联想到《青梅竹马》和《恐怖分子》。我开始明白他为何能在电影里如此精准地描绘城市的肖像，因为他是那么亲密地接触了台北的每一个角落。那次旅行之后我又看了《麻将》和《独立时代》，对杨德昌的“城市地图”有了更清晰的方向感。
东方早报：如果杨德昌还健在，他将会如何拍摄现在的台湾？
焦雄屏：你讲到这点是我内心很大的一块伤痛。我觉得现在整个台湾乃至华语世界目前都很缺乏像杨德昌这样的一个人。当年新电影的一代是群星闪烁的一代，良性竞争，彼此扶持的一代，杨德昌的离去标志着一个时代的结束。
到目前为止，我都没有看到像他这样具有高度知性、理性思考、纤细的艺术敏感度和超越性思维的作者。我们以前经常坐在一起聊天，内容也不像现在成天谈论票房啊、制度啊、电影产业的生存困境这些细枝末节的问题，我们经常讨论关乎哲学、世界政治经济体系下的人和社会的改变。
他是一个渊博的阅读者，和他交谈会给人带来智性的愉悦。即使是同时期的王家卫，包括大陆的张艺谋和凯歌导演，他们任何人的离去都不会像杨德昌这样给电影创作带来如此巨大的冲击。这不是对其他人创作的贬低，实在是他的世界观和哲学思维的高度目前为止是华人圈无人能抵达的。我想念像他这样的人。但是再也不会有他这样的人出现，这是一个很大的哀叹。
付东：我对于台北的现状不太了解，不过我想，杨德昌生前对新技术十分好奇，喜欢电脑图像和动画艺术，他去世的时候也正在创作一部动画片。我相信他会对一些网络题材的故事感兴趣，甚至可能会拍摄3D电影。
杜笃之：我是杨德昌的跟随者啦(笑)，他永远走在我们的前面，所以我实在无法预估他会做什么。但是，他肯定是像一个先知一样，继续用一种审视的眼光看待社会。
(责编： 大喻頭)
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