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记者◎吴琪 王恺 龙灿 孟静 实习记者◎葛维樱
影像饥渴年代的电影盛况，在今天回过头来看，表现在数字上同样令人震撼。在刚刚开始“文艺复兴”的1979年，全国电影市场创下了全民平均观看电影达28人次、全国观众达293亿人次的空前纪录。老电影人回忆起来，不由得感慨万分:“从当时如饥似渴的供需关系看，国营电影制片厂可是计划经济体制的最大受益者。”
电影一直是中国普通民众最基础的娱乐享受，这决定了几十年中电影在人们心目中的地位。长影是在中国共产党领导下的中国成立的第一家电影制片厂，1945年，这个中国最大的电影生产基地在长春面世(刚开始为“东北电影制片厂”)。随后，新中国第一部木偶片、第一部译制片、第一部故事片、第一部科教片、第一个电影交响乐团等相继在这里诞生。长影的厂标是工农兵金质塑像，代表着竭诚为人民生产精神食粮的主旨。从50年代开始，这里诞生了一部又一部引导着大众精神方向的优秀影片，从《平原游击队》、《董存瑞》、《上甘岭》，到《刘三姐》、《冰山上的来客》、《战火中的青春》、《英雄儿女》、《甲午风云》、《兵临城下》……直到20多年前，全国每年尚有1/6电影出自长影。
1987年或许可以看作是电影老厂转折的一个节点，电影局在全国故事片创作会议上首次提出“突出主旋律，坚持多样化”。就在这一年，中国电影创作出现了第一个娱乐片高潮。周晓文的《最后的疯狂》、滕文骥的《霹雳行动》、张艺谋的《代号美洲豹》，票房收入都在全国遥遥领先。同年，西安电影制片厂的《老井》在东京电影节上夺得大奖；第二年西影厂拍摄的《红高粱》又在柏林电影节上摘取金熊大奖。
中国电影改革发轫于发行制度，“成本”这个概念对制片厂而言，开始变得真实起来。1993年，“广电字3号文件”决定，中国电影发行放映公司不再对国产片统购包销，各制片厂可以直接同地方发行公司进行出售地区发行权、单片承包、票房分成、代理发行等多种形式的交易。同时电影票价原则上放开，具体由各地政府掌握。内地电影体制改革由此迈出了重要一步，各制片厂亦开始着手内部机制的改革。电影的投资方式不再是由国家独家投资，而准许企业投资甚至是与港资、外资合资。
电影是一个高风险的行业，中国电影将面临市场风险，还有政策风险。“而最后所有的风险都可能转嫁到制片上来。”风光曾经各自不同的几大国有电影制片厂，共同的窘境把它们的命运交结到了一起。本刊记者探访了北影、上影、长影、西影四大厂，试图在它们几十年的变迁细节中，寻找中国电影的流变痕迹。
1999年，北京电影制片厂和其他七个广电部直属单位被合并整组为中国电影集团公司，曾经代表着辉煌与荣耀的工农兵厂标从此消失在大银幕上，取而代之的是中国电影集团北京电影制片厂的汉字。在中国电影集团的规划中，通过置换土地的方式将在京郊怀柔建起一座规模巨大、设施先进、技术一流的影视基地，年内即可破土动工。北影厂现址的生产区则要在不久的将来进行大规模拆迁，取而代之的是中国电影集团的制片大楼、电影广场、星光大道和功能完整的电影大厅，北京电影制片厂的厂牌将从这里永远地消失……
在上海，记者站在上海电影集团狭窄的院子里，恍如进入峡谷地带，周围二十余幢的高楼大厦就是群峰，将其牢牢围住，其所在位置属于上海的徐家汇商业圈，“幸亏地段好，还能卖地赚钱。”这是最普遍的评价。和中国其他大制片厂一样，自从1993年国家对电影厂的投资终止之后，上影厂就走上了自我筹资之路。据统计，一部中国电影生产的平均投资规模，1980年为40万人民币，1992年为150万元，1998年平均成本大约在350万元左右，年增长幅度为10%以上，于是资金成为老电影厂改革最大的桎梏。
2003年，最大的政策变化在于民营企业取得了和国营制片厂一样的平等身份。作为改革试点，新画面和华谊兄弟都得到了“合资拍片许可证”和“独立发行影片许可证”。华谊兄弟老总王中军说，“现在我们和北影厂最大的区别只是没它那块地，没有50年的积累，其他都一样”。
改革后，国营制片厂与民营制片厂开始在同一游戏规则下“玩”电影。这两年国营制片厂正在慢慢变好，中影参与投资《无极》，大陆为主体的版权方。上影也参与投资《伯爵夫人》。王中军认为，“国营厂和民营厂现在最大的区别是国营厂拥有政府资源，几十年的固定资产，人才，基地等。但是政府资源有不同的作用，有时候会从中得到支持，一些政策性的任务也会给经营带来一些负担，并且老厂子人员多，也会成为桎梏”。一部分电影的经营模式以好莱坞为模板，一部分在“中国特色”的体制下继续摸索。“中国现在的电影市场是多种模式，有得到国际奖项再杀回国的《青红》，也有冯小刚这样的高票房国产片，真正开放意义上的电影产业，终归是越来越好。”
20世纪五六十年代
工农兵电影“红”天下
重点影片 政治挂帅
被称为新中国电影摇篮的长影，辉煌历史随处可见。在长影档案馆里，记者看到一排排架子上牛皮纸档案袋塞得满满当当，每个袋子上都贴着一部电影名称的标签，装着电影文学剧本、分镜头剧本、演职员表、美术手稿、黑白老剧照、送审报告单、上映许可证等文件或实物档案。工作人员还向记者展示了1950年出品的电影《白毛女》的相关资料，包括《白毛女》在各地上映时的票根、报纸评论、宣传页、优待券等，资料搜集得比较完整，保存状况也很不错。《白毛女》在昆明的四大影院上映时，海报上特意注明“请在一星期前集体预订座券”，可见当时影片受热捧的程度。在武汉六个剧院同时上映时，宣传单页上的票价达到旧币3000元。此外，记者还看到影片《董存瑞》的剧照集，当年风行一时的摄影连环画就依据于此。还有1957年文化部授予长影出品的《六号门》以优秀影片称号的奖状，落款上有沈雁冰(茅盾)的署名……
上世纪五六十年代，长影的辉煌达到巅峰。先后拍摄了《白毛女》、《平原游击队》、《上甘岭》、《董存瑞》、《五朵金花》、《甲午风云》、《英雄儿女》等一大批经典影片，长影的工农兵小金人从此在几代中国人身上打下深深的烙印。翻开长影50周年时出版的画册，每部影片的背后集中着当时中国最优秀的一批电影人:苏里、郭维、田华、新凤霞、金焰、浦克、于洋、于蓝……几乎所有优秀演员、导演、编剧都曾到长影拍片。同时，长影成为新中国电影产业的人才基地，新影、北影、上美、西安等电影制片厂均由长影派出骨干力量搭建，长影因此被称为新中国电影的摇篮。
《吉鸿昌》的导演齐兴家回忆上世纪五六十年代长影最辉煌的那段历史说:“我只举一个例子，拍摄《人民的战士》时，导演翟强说需要两辆坦克，但在预算里没提到坦克。于是晚上七八点开会，军代表(相当于现在的军事顾问)问什么时候要，答越快越好。第二天早上7点，一趟专列运送着两辆坦克就从天津抵达长春，立刻投入到拍摄中。要知道，这部电影担任拍摄小组组长的是聂荣臻。50年代军事片都是在这种局面下拍摄的，后面全有一位老帅挂帅。”编辑肖尹宪记得，1962年电影红火的时候，长影厂的七个摄影棚天天都被各摄制组排满了。
苏联学艺 计划拍片
刚刚建立的新中国，电影理念和技术基本上都来源于苏联老大哥。1954年8月，为了北影厂的重新组建，选自全国各地的15位青年电影工作者代表团被派往苏联莫斯科电影制片厂学习，其中就有来自上影地下党时期就开始电影工作的朱德熊和来自长影的张尔瓒。北影厂的组建分三部分，由国民党中央三厂、解放区的艺术工作者和来自长影、上影的电影工作者组成。
后来任北影厂副厂长的朱德熊和张尔瓒1956年初留在了北影，团长汪洋成为北影厂长。在莫斯科，朱德熊和张尔瓒都应组织要求改了行，朱德熊从导演成了美工，张极不情愿地学了特技。“我印象中的特技根本就没意思，长影以前有两个搞特技的日本人，需要一个村庄的远景，当时又没技术拍，他们就花半个月时间做个村庄的模型。我两次借口不懂要逃，都给汪洋拦回来了，他说话特别慷慨激昂，‘一张白纸最好了，你们是万里挑一选出来去莫斯科的呀！多好的学习机会！’”到了苏联，张尔瓒才知道特技是用来改变拍摄环境的，而且苏联的技术已经达到了很高水平。“当时我们打算买苏联的设备，可是他们不卖给我们，搞技术保密。我们只能回来自己做，红外线合成摄影设备研究了七八年才搞成，打到演员身上的光要把蓝色滤掉，找遍全国才找到无锡一家小厂能生产专用玻璃。我们自己克服困难做成的设备很多，我们的放映机都可以自己生产。”朱德熊对建厂的艰辛也有自己得意的记忆，“当时发了故宫的一笔财。我是管美工的，道具、布景、拍电影要用的物资太多了。故宫的仓库有一大堆东西要处理，红木家具、布料、钟表、花瓶，我一分钱没花，用大卡车装了好几车给弄回北影厂，我们用了几十年。”
朱德熊说，50年代北影拍片的条件并不简陋，“我们不省钱，从来就没考虑过钱的问题。钱是文化部给，我们的任务是把片子拍好，不行就重来。拍片子也慢，一部拍一年，卖出卖不出不关我们的事。”“当时北影特别没有成本这个概念，上影、长影就不一样，成本概念就强一些，八一厂最抠，省得不得了。”
当时一部片子花二三十万就很奢侈了。“不过我们拿不到钱，拍多少片子，也是拿死工资，只有加夜班可以领一天两毛钱的夜点费。”但是电影人在当时待遇很高，朱德熊回忆，“张尔瓒拿119块钱一个月，我更高一些，138块钱。汪洋拿200多块钱，他一直不给自己涨，崔嵬、水华都能拿300多块钱，谢芳、于蓝也是。‘文革’前，300块钱相当于一个国家级干部的月工资。”“上影更厉害，白杨这样的因为解放前就是名家挣得多，有个保留工资，大明星、大导演有500多块钱一个月的，上官云珠挣得比毛主席的工资还多。”
汪洋爱才，而且聚才，好的电影人他都要千方百计弄过来，于是北影人才济济，高级干部特多。和苏联闹矛盾的时候，“十七级以上的干部要去人民大会堂听红头文件，北影的要去好几车。
“国家每年有任务，50年代创作还挺自由，只规定主旋律拍几部、轻喜剧一部，大概有个标准就找剧本，只要剧本通过电影局审查就可以拍，至于中影公司拿去发行，赚了赔了我们都不管，他们也不表扬，也不批评。我们只谈艺术，到了1962年有了百花奖，我们能听到人民群众的好评了。我记得1956年拍《祝福》，汪洋在绍兴买了两坛好酒，一直放着不喝，我爱喝酒，一直等到1962年百花奖的庆功宴，才喝到，大家高兴坏了，也全醉了。我第一次知道黄酒那么大劲。”
谢铁骊:《暴风骤雨》、《早春二月》的一波三折
1960年进入西影的吴天明感受到的却是一波波运动的影响，“当时都是有计划的，文化部电影局下达影片生产任务，陕西省文化局下达每年的‘工业生产计划’，自然也不用愁片子的出路。不论是‘三反’、‘五反’、‘文化大革命’上头有命令毫无例外地传达到职工。文化部每年都召开各种会议，这对电影厂有直接的影响”。西影在革命斗争和新社会建设者的题材之外拍摄的戏曲片受到欢迎，而文化部在1962年特别强调“注意题材比例，戏曲片不能过多”。因为戏剧片都是帝王将相的内容。
在同样的体制下，北影导演谢铁骊拍片也一波三折。《暴风骤雨》是谢铁骊执导的第二部影片，之前谢铁骊自己仅独立执导过《无名岛》，在凌子风导演的《林家铺子》、《红旗谱》中任副导演。
北影厂原本是想把《暴风骤雨》的本子给李恩杰导演拍，那时周立波的小说获得了苏联的斯大林文学奖，由他在北影厂当编辑的夫人林蓝改编成了剧本。李恩杰觉得他没有体验过土改生活，对东北也不熟，比较为难。15岁就参加了新四军的谢铁骊在部队呆过10年，在一些革命根据地参加过土改，调入北京在表演艺术研究所(北京电影学院前身)任教时，也曾带着学生到汉阳县体验生活。“这时土改的阶段已经划分得很明显，访贫问苦、扎根串联、诉苦、批判地主、分田地等等。”谢铁骊回忆道，“那时演员完全没有‘大腕’的概念，只是在待遇上有区别不大的文艺几级的薪水。我为《暴风骤雨》选演员时，对女演员没有完全以漂亮来要求。基本上是从北影厂的电影演员剧团挑人。”
当时北影厂受北京市领导，主管副书记陈克寒对制片厂抓得比较紧。陈看到谢铁骊从东北外景拍回来的样片后比较满意，让北影厂将它作为重点影片来抓。“这一下厂领导紧张了，毕竟我是新人”，于是就把北影“四大帅”中的崔嵬、陈怀恺加入进来，准备重拍其中的一些场景。一番讨论后，厂里干脆准备将之改为彩色片。谢铁骊说他当时觉得不对，给陈克寒写了一封信，陈于是批示，“这样搞不对，作为重点抓并不是要换领导”，厂里于是又让谢铁骊单独拍摄了。
1961年6月，周恩来主持文艺界召开了著名的“新侨会议”，鼓励文艺工作者解放思想，刚刚拍完的《暴风骤雨》在会议上放映获好评。在新侨会议上，周恩来强调反对“五子登科”——反对套框子、挖根子、抓辫子、扣帽子和打棍子。谢铁骊即使今天回忆起当时会议的情景，仍历历在目，“所以当时的文艺工作者都非常激动，创作热情高涨，我一生参加过的会议，这次最让人激动”。时任文化部副部长的夏衍在会上发言也提出，反对影片“直、露、多、粗”，夏衍指责当时的工农兵电影有“直奔主题、毫不含蓄、对白过多、粗制滥造”的毛病。
谢铁骊回忆他当年拍《早春二月》的想法，“很大程度上是受新侨会议的鼓舞”。《暴风骤雨》得到肯定后，获得更多信任的谢铁骊开始想拍柔石的《二月》，“我当时的判断是，作者是革命烈士，作品肯定没有问题;调子虽然有些低沉，但是结尾可以改动一下”。
“北影厂的演员适合演工农兵的戏，并不太适合演知识分子的戏。”谢铁骊于是从上海找来孙道临、上官云珠，又从武汉找来刚拍完《青春之歌》的谢芳，谢铁骊对剧中萧涧秋的原型也有体验。他的长兄是1930入党的老党员，曾经被国民党逮捕过，国共第二次合作时获释，又投入到宣传抗日的斗争中，“当时与他来往的人都穿着萧涧秋那样的长袍，给我的印象特别深”。
《早春二月》在苏州取景拍摄，到了后期，谢铁骊收到老伴的来信:“现在中央提出阶级斗争要年年讲、月月讲、日日讲，你的片子里没有阶级斗争，很难拍下去啊。”谢铁骊说他还是不顾一切的把片子拍了出来，在工农兵电影打天下的年代，讲述知识分子的《早春二月》让北影厂感到很新鲜。谢铁骊说，结果，文化部领导来审查时，茅盾、夏衍都非常认同，周扬不赞同，他说:“这是俄国陀思妥耶夫斯基自我完善的翻版，宣扬了小资产阶级、资产阶级的人性论。”
之后，1964年《人民日报》发表了对《北国江南》、《早春二月》的批判文章，接着毛主席要求“把这批修正主义的材料公之于众”，不仅大城市要上演，中小城市也要上演。作为导演的谢铁骊后来听说，“当时很多学校和单位，都把这部片子看了好几次。很多人看了第一次后，觉得很好，看不出政治问题，但是又必须批判，于是再组织观看”。被大肆批判的谢铁骊说他“一到星期天就心慌，《人民日报》整版都是批斗这部片子的文章。”周扬一次开会提到，全国省一级报纸批判这部片子的文章就有300多篇。
《李双双》：60年代的农村类型片
《李双双》的拍摄几乎是一场偶然，在1962年相对宽松的政治环境下，这部不以阶级斗争为主，却以塑造新的农村妇女形象为目的的影片才可能问世。上影厂导演鲁韧三年前去世了，他在导演手记中写道:“全剧的主线，从头到尾贯穿在李双双这一充满了不妥协的、有强烈生命力的中心人物的成长过程的斗争中。”
影片中的李双双尽管一直在阶级斗争的警惕性中斗争，所斗争的对象也不少，但基本却是集中在与丈夫喜旺的斗争中，“是对生活、对劳动、对听党的话、对社会主义集体的两种观点、态度的冲突。”不管怎么说，老百姓看的却是夫妻打架的家庭伦理戏，饱含着中国传统戏剧的精髓。
扮演李双双的张瑞芳当时是很陌生于这个爱吵架的农村妇女形象的，“当时我就是整天练习吵架。”她说。在河南林县的一所蚕桑学校里面住着，无事可做，那就练习吵架吧——她开始把那些阶级斗争的台词念得一本正经，导演说，吵架有这么慢的吗？于是快念，显得双双没那么理智和凶狠了。“导演还教我，学苏州人吵架，热闹但是打不起来。”她学会了边吵边得意地笑，边吵架边人来疯似的笑弯了腰。
丈夫喜旺也不是个简单的落后分子，他憨厚，喜欢乡村吹打，有情趣而聪明。仲星火当时不像张瑞芳，还不算明星，仲星火说导演看上他是因为他“傻大黑粗”。仲星火是部队文工团出身，长期跑龙套，但是政治上很过硬，跑龙套的同时也是各个剧组的团支书、工会组长。1959年，他因拍摄反映大龄民警为群众服务而耽误相亲的电影《今天我休息》而走红，“导演也是鲁韧，他说就是因为我傻大个才找我”。当时还去电影厂附近的派出所体验生活，所长说，演小片警把皮带系紧一点就行了。1949年前的上海众多明星吴茵、上官云珠此时在电影中都积极充当配角。“当时电影成本真低，我们一共就花了17.8元的服装费，民警和邮递员的服装都是借的，我们就花了点干洗费和修改的费用。”《今天我休息》因为“贴近现实生活”而在1960年的北京新片中受到表扬。《李双双》作为河南作家李准的小说也有着“贴近生活”的特质。
当然，也有完全背离生活的地方，拍摄电影的1961年，是中国的灾害年代，在河南林县的演员们根本吃不饱，“我们天天吃南瓜面条。”仲星火回忆，“好不容易吃一次米饭，当地领导专门调配的大米是红色的陈米，和石头一样。”后来怕演员们浮肿，又调来黄豆粉，睡在林县蚕桑学校的地板上，蚊子可以用蚊帐挡住，跳蚤却不能驱赶，也不敢打药，怕毁了蚕种。“每人起床时身上都是红红的包。”而这一切在一部反映社会主义新农村的影片中当然不会有丝毫透露。
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