中国电影事业的开拓者：郑正秋
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主要经历：
生卒年：1889年-1935年
原籍广东潮州，生于上海，1902年毕业于上海育才公学，曾从事新剧运动，受聘为《民立报》剧评主笔，倡导戏剧应成为改良社会、教化民众的工具。
1913年与张石川合组新民公司，共同编导了中国第一部短故事片《难夫难妻》。1922年与张石川等共同创办明星影片公司。
一生共编导影片40余部，是第一代导演中的佼佼者。区别于同时代大多数"惟兴趣是尚"的电影人，他有自己的艺术主见与追求，提出影片要引导观众的欣赏趣味。研究者认为，郑正秋以其艺术实践探索出一种以人物悲欢离合的命运为中心，结构成曲折动人的情节发展，同时展开和完成一个社会性主题的创作模式，对同时代的电影家和后来者都产生了极大的影响。
主要作品及贡献：
1913年与张石川合作编导的《难夫难妻》，是中国第一部故事片，被夏衍誉为"为中国电影事业铺下了第一块奠基石"。
1923年编写了电影剧本《孤儿救祖记》，第一次为国产片带来远远超过外来影片的经济效益和社会声誉。
1933年编导的《姊妹花》是中国最早的有声故事片之一，创下了在同一家影院连续放映60余天的空前纪录。
1905年秋，北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了我国第一部戏曲片《定军山》，揭开了中国人自制影片的历史。回顾中国电影百年历程，不由会想到中国第一代电影艺术家郑正秋，因为他是中国电影的开拓者之一，对中国早期电影的发展做出了重要的贡献。
早年剧评活动
郑正秋能够对中国早期电影发展做出贡献，是与他早年从事戏剧评论和新剧(即通俗话剧，又称文明戏)创作活动所积累的丰富经验分不开的。
郑正秋本名伯常，1889年1月25日(光绪十四年十二月二十四日)出生在上海一个潮州籍商人的家庭。郑家是专卖鸦片的，即郑恰记土行。据说郑正秋是郑家的"螟蛉子"，后来母亲自己生了儿子，对他就不太好了。幼时缺少母爱，身体也不大好，高度近视的郑正秋很早就染上了鸦片烟瘾，这些对他后来的生活和创作都有一定的影响。他先是延师家读，后来上育才公学，毕业后便去经商。因"不善经营，改入仕途"，大概是家里出钱给他买了个官儿。约在1907年，他曾到湖北"候补"。"又以清政窳败，且性之所近在艺术"，未等"实缺"，即正式官职到手，便返回上海。大概在这以后两三年里，他开始出入剧场，交往艺人，研习戏剧艺术。
辛亥革命前一年，即1910年11月，他21岁时，开始以正秋的笔名，以"丽丽所戏言"、"丽丽所伶评"为题目，在于右任主办的《民立报》上发表戏剧评论。他的评论是语录体的，一事一段，信手写来，夹叙夹议，不拘一格。"戏言"，多是一般性的主张或议论；"伶评"，是就某演员的表演艺术作具体评析。当时京剧名伶谭鑫培、孙菊仙、刘鸿声等，新剧名角刘艺舟、夏月珊等，都在其评论范围之内。从这些评论中可以看出，郑正秋在戏剧艺术上下了很大功夫，对于京剧的唱腔，咬字吐字，拖腔运气，几乎达到辨析毫厘的程度。他还提出"剧场者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良师也"的观点，特别注意提倡诞生不久、为辛亥革命造了不少舆论的新剧。肯定《黑奴吁天录》、《黑籍冤魂》、《明末遗恨》之类"有功社会"的戏；反对《杀子报》、《卖胭脂》之类"淫戏"。对于演员表演也能实事求是，好处说好，坏处说坏，因而有"公正直言"的美名。这在当时是走在社会前列的，所以很得于右任赏识，"惊为奇才"。1911年2月，《民立报》附刊《民立画报》创刊时，便请郑正秋"主笔政"，任该刊"记者"，就是撰稿人兼编辑。同年10月，《民立画报》停刊后，郑正秋又任宋教仁主办的《民权报》附刊《民权画报》的"记者"，直到1913年5月。这期间他几乎每天都发表"戏言"、"伶评"、"观剧记"或是"菊部新闻"。还发表了短篇小说《侠伶》和赞颂黄花岗烈士的《铁血鸳鸯》。1912年4月中旬，他因"家务忙迫"，有几天没有动笔，发表了他人来稿，不少读者便写信责备他，希望他坚持自己写，由此可见他的剧评很受读者欢迎。
初试电影拍摄
1913年六七月间，美化洋行买办张石川(原名蚀川，后改石川)找到郑正秋，请他协助拍电影。原来张石川被聘为美国人依什尔和萨弗在上海办的亚细亚影戏公司的顾问，想把新舞台演出的《黑籍冤魂》拍成电影，苦于不认识新舞台的人，便请郑正秋出面联系。郑正秋多次与新舞台管事夏月珊协商，因对方要价太高，没有谈成。郑正秋和张石川商量决定，招募当时失业的新剧演员，成立新民公司，专门承办亚细亚影戏公司的拍片业务。公司成立后，郑正秋与张石川合作编导了我国第一部无声故事短片《难夫难妻》。
《难夫难妻》又名《洞房花烛》，共4本，由郑正秋编剧，郑张合作导演，美国人依什尔摄影。张石川后来回忆说："我和正秋担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动--这工作现在最没有常识的人也知道叫做导演，但当时却还无所谓导演的名目……导演的技巧是做梦也没有想到的，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头面前做戏，各种表情和动作，连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止……"
约在1913年八九月间，《难夫难妻》拍摄完成，9月底在上海新舞台首映。影片取材于郑正秋家乡广东潮州地区的婚姻习俗，描述"从媒人撮合起，经过种种繁文缛节，直到把一对不相识的男女送入洞房为止"。影片带有喜剧色彩，讽刺了封建买卖婚姻制度。这在"五四"之前的民国初年，是很难得的。
《难夫难妻》的拍摄，为郑正秋以后走上电影之路，埋下了种子。
走上新剧舞台
拍完《难夫难妻》，美国人依什尔和萨弗回国，胶片也缺货，亚细亚影戏公司停办，新民公司自然也无事可做，招来的演员又要失业。郑正秋不忍看着演员们生活无着、流离失所，便用其家财做资金，组织新民新剧社，编演新剧，自己也以正秋、药风为艺名，粉墨登场。欧阳予倩说郑正秋搞新剧，"有点逼上梁山的味道"，盖缘于此。
郑正秋搞新剧，虽然是出于济人之困，侠胆热肠，但是，更内在的原因恐怕还是"性之所近在艺术"，看到了新剧的发展潜力和社会功能。1918年6月初，他在《申报》发表的《药风宣言》中说："人非痴呆，朝夕优孟衣冠，四出逢场作戏，夫岂无故？原为世风日竞，而吾华国风偏不竞，各处地方风俗，则皆竞尚奢华，竞尚淫逸，竞尚欺诈，竞尚攘夺，如此风尚，不可不有以药之耳。"他是把新剧作为移风易俗、改进社会的工具的。
从1913年到1926年离开舞台，把精力全部投入电影创作，郑正秋从事新剧约13年，编演新剧剧目约500部左右。这些剧目都是没有剧本，靠演员即兴表演、临场发挥的"幕表戏"。因此，我们今天已无法对他的新剧创作做切实细致的分析和评价了，只能根据当时的广告、剧评和过来人的回忆，做粗略近似的描述。
郑正秋的新剧活动大体可分三个阶段。从1913年9月至1914年末，是第一阶段，创业期。
新民社上演的第一个剧目《恶家庭》，是一部所谓"将家庭中种种的恶现状形容得淋漓尽致，上自老爷太太，下至丫头娘姨，形形色色，惟妙惟肖"的"家庭戏"。由于辛亥革命后，人们对从前那种化装演讲式的鼓吹革命的戏不再感兴趣，而郑正秋的家庭戏，"都是描述家庭琐事，演出来不但浅显而且妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。"《恶家庭》一炮打响，郑正秋又接连编演了《驯悍记》、《马介甫》、《恒娘》等。这类家庭戏，据欧阳予倩说："多半只追求情节的复杂离奇，追求廉价的舞台效果，许多戏都是看完了不知道他想说什么。有些戏把罪恶的描写作为正文，到最后生硬地加上报应惩罚之类的情节，可以说毫无意义。"不过，其中有些还是比较好的或有积极意义的，如："形容婚姻不自由的情状，为现今薄俗痛下针砭"的《婚姻误》；反映民生之困苦憔悴的《苦家庭》；反映战乱给人们带来痛苦和灾难的《苦鸳鸯》等等。由于郑正秋的新民社在商业上站住了脚，人们对新剧越来越感兴趣，看客越来越多。从前那种短期的、游击式的演出方式结束了，新剧可以在固定的剧场进行较长期的商业演出了。因而在1912年下半年沉寂的上海新剧，到1913年末又热闹了起来。先是张石川主持的民鸣社成立；第二年即1914年，春柳社、开明社从外地回到上海；继而以男女合演为号召的民兴社开张……形成了一个所谓新剧"中兴"的局面。这次"中兴"，因为是新民社开的头，郑正秋便有"复兴新剧功臣"之称。
自1915年初至1918年中，是郑正秋从事新剧活动的第二阶段，即为实现其新剧理想的奋斗期。
随着中兴而来的是激烈的商业竞争。各剧社竞相上演"有号召力"的戏，还互挖"名角"。一些投机商人也纷纷开办剧场或出资组织剧团。新剧界投机牟利的风气越来越重，剧目水平每况愈下。郑正秋形容当时的情况说："新剧新剧，发达发达。空闲朋友眼热煞，纷纷运动资本家。阿猫阿狗，居然粉墨登场，娘姨大姐，也来现身说法。无所谓教育，无所谓声价。"新民社在上海、武汉等地坚持了约一年，1915年初，终于合并到因演连台本戏《西太后》而生意兴隆的民鸣社。但不到半个月，郑正秋就离开了，到汉口又组织了大中华剧社。以后至1916年末，他经常来往于汉沪之间，或在汉口大中华剧社演戏，或在上海民鸣社登台，还创办药风剧学馆，请郑鹧鸪等人"佐教"，培养新剧人才。
1917年民鸣社停办后，郑正秋两次加入笑舞台，又两次离开，还一度受聘于鸣新社，到宁波、杭州等地演出。但似乎在哪儿都干不长。究其原因，主要是不满意各剧社过于恶劣的商业作风。
如果说前一阶段他的家庭戏还不能突出地体现他"借戏场为教育场"的主张，那么，这一阶段他的一些时事戏，都是体现了他的这一主张的。1915年袁世凯仰仗日本帝国主义的势力，企图卖国窃国当皇帝的时候，郑正秋编演了《不可说》、《隐痛》(无言剧)及第25、26本《西太后》(关于中日甲午战争部分)，先后上演于汉口和上海，对其进行揭露和抨击，"声誉大震"。周剑云在《怀正秋兄》一文中说："当袁世凯窃国时，他在汉口办大中华剧社，编无言剧《隐痛》，以血泪与观众相见，事为军阀所知，将派卫队加以逮捕。有人劝他改戏，他置之不理。卫队见群情激愤，恐怕酿成事变，终于不敢下手。"欧阳予倩也说："这个戏在汉口演出的时候，我看过，观众中有不少人唏嘘长叹。"1916年袁世凯死后，他又编演揭露袁世凯和军阀的《新华毒》、《八十三日皇帝梦》及歌颂孙中山的《孙中山伦敦蒙难记》。这些事实说明，郑正秋思想中虽然有一些封建落后的因素，但他同时也是一位拥护民主共和的坚定的爱国者。
自1918年5月至1921年11月，是郑正秋从事新剧活动的第三阶段。在这一阶段，郑正秋为了挽救新剧越来越商业化、庸俗化的发展趋势，做了很多努力。1919年五四运动期间，他和周剑云等人编辑《药风日刊》，"日著论文，大声疾呼，遥为学生声援"。还编演了多出主张解放妇女、反对帝国主义侵略的戏，如描述安重根刺杀伊藤博文的《卖国奴》，描述叶某卖矿给洋人，被其未婚妻枪杀的《救亡声中美人心》等等。但是，在当时封建割据、军阀混战、社会动荡不安的条件下，新兴的新剧艺术既得不到社会有力的精神指导，也得不到社会的物质支持，只能在商业化的道路上自生自灭，越来越走下坡路。郑正秋等少数人的微薄力量，很难挽回新剧的没落命运。进入20年代，新剧逐渐被现代话剧所代替，而郑正秋也在1922年与张石川等创办明星影片公司，把精力逐渐转回了电影创作，并取得了他意想不到的成就。
开创电影事业
1922年3月，张石川、郑正秋、郑鹧鸪、周剑云和任矜苹5人，集资5万元，创办了明星影片公司。张石川为经理，郑正秋为协理兼影戏学校校长。从此郑正秋走上了电影创业之路。
在明星影片公司，郑正秋做的实际工作远没有张石川多，编导的影片也没有张石川多(郑正秋共编导影片40余部，张石川则达到百余部)，但郑正秋的社会影响、社会声望却超过了张石川。究其原因，主要是因为郑正秋根据他从事新剧活动的经验，恰逢其时地解决了当时我国电影发展的一个带有全局性的问题，即采取什么样的制片方针，摄制什么样式影片的问题。
1922年明星影片公司成立之前，我国自制影片断断续续已有17年的历史。这期间，欧美的电影已有长足进步，我国的故事片制作却还停留在模仿阶段。如1920年前后出现的三部故事长片《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》，前一部是照搬低劣的文明戏，后两部是模仿外国的爱情片和侦探片。再加上技术艺术上又很幼稚粗糙，国产片在当时人们心目中的地位还不如文明戏，引不起人们的重视。因此，明星公司成立后，自然要考虑是沿袭前人的制作路子呢，还是另外探索一条路。郑正秋是主张探索新路，打开新局面的。他提出："明星作品初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义提示于社会。"张石川则完全从营业考虑，主张"处处惟兴趣是尚。以冀博人一粲，尚无主义之足云"。明星公司最初摄制的三部故事片，是按照张石川的主张办的，即模仿卓别林喜剧的《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》和沿袭文明戏时事剧办法拍摄的表现张欣生杀父案的《张欣生》，结果营业惨败，使刚成立的明星公司几乎面临倒闭的危险。而1923年按照郑正秋的主张，由郑正秋编剧、张石川导演拍摄的长篇正剧《孤儿救祖记》，却获得了极大的成功，不仅在财政上挽救了明星公司，奠定了明星公司在电影界的地位，也开辟了中国电影发展的新阶段--独立探索阶段。
《孤儿救祖记》的成功，一是由于影片完全取材于中国的社会生活，反映了当时许多大家庭普遍存在的争夺遗产的矛盾；其次是肯定和歌颂了女主人公不怕艰难困苦，坚决抚养孤儿和孤儿智救祖父的传统美德；第三是在艺术上比较认真，下功夫。这部片子从年初拍摄到年末上映，整整用了10个月的时间，这在当时是少有的。主要演员王汉伦、郑小秋和王献斋的表演"减少了新剧化动作"，摄影光线清晰，"全片富有影戏色彩"(均为当时评论语)。因此影片一上映，即受到重视和好评，有的甚至说："比之舶来品，当不为低首矣。"曾经身历其境的戏剧家谷剑尘在所著《中国电影发达史》中说："它展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础……电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不会后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动。"从此，郑正秋的制片主张在明星公司占据了主导地位，也促使他逐渐提出了一套比较完整的制片思想。
郑正秋的制片思想，概括地说是营业加良心，即："我们揭开窗子说亮话，我们也是将本求利，我们不要说为国为社会等等好听的话。但是我们认为在贸利当中，可以凭着良心上的主张，加一套改良社会、提高社会道德的力量在影片里，岂不更好？"具体地说，有如下内容：
1. 主张"有主义"的艺术。他认为"论戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力。其次，亦需含有改正社会之意义。其最小限度，亦当含有批评社会之性质，易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需也。"到了20世纪30年代，他更明确地说："为弱者鸣不平，这是我从事戏剧以来一贯的主张。什么'为艺术而艺术'的艺术至上主义，以及'为恋爱而恋爱'的恋爱至上主义，我觉得在中国电影里，尚属第二乘说法。所以我的觅取题材，往往打从替穷苦人叫屈的各方面着想。"
2. 主张面向多数人，以通俗为主。他认为："我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高。应当替大多数人打算，不能为少数的知识阶级打算的。"又说:"业影剧者，即无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。况一影片之出也，若徒与少数知识阶级观赏，则大多数之男女，既不及为观此片而读起书来，求与知识阶级程度相等，岂非惟莫明其妙与不克观赏二者而已耶？"那么，怎么样才能做到通俗呢？他提出首先在题材内容上要"非贵族化"，即要反映和表现普通平民、劳动大众的生活；其次在艺术表现上，故事要好，情节要曲折，有刺激性，立意要浅显明白。他说：取材"最好取得戏里面常常有风波、反反复复、高低起伏要来的多……最好取材要取得看看很浅显明白，想想却意味深厚，把一本戏的主义插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中得到深刻的暗示。"
郑正秋的上述制片思想，可以说是一种主张有一定教育作用的通俗大众化的商业电影制片思想。这是在中国儒家文化载道、经世致用的传统文化观念熏陶下，他作为艺术家的责任感和作为制片商的求实精神共同作用下的产物，也反映了当时电影发展的历史条件和要求。郑正秋的制片思想不仅指导着明星公司的影片制作，对他同时代的人和后来者，也产生了影响。
郑正秋不仅提出了一套比较完整的商业制片思想，而且在实践中形成了体现他制片思想的影片模式--通俗社会片。继《孤儿救祖记》之后，在1924年至1927年上半年之间，郑正秋编剧或自编自导共创作了10余部影片。按题材内容这些影片大体可分为两类，一类是家庭伦理片，一类是以妇女问题为题材的影片。郑正秋的家庭伦理片虽然像《孤儿救祖记》一样，目的在于宣传和提倡传统的伦理道德，但由于创作者注意"为弱者鸣不平"，常常从下层劳动群众中选取素材，就使其中有的影片具有一定的客观现实意义。如《好哥哥》(1924年)，影片讲述的是乡民刘德胜被迫充当炮灰，为军阀卖命，自己的家乡却毁于战火，妻子惨死，两个幼子只好相依为命外出逃难的故事。影片意在表现兄弟情，却也表现了军阀混战给人民带来的灾难。《盲孤女》(1925年)前半部分就描述了失业工人李炳生贫病而死，前妻的女儿翠英因生活所迫和后母虐待，到丝厂做工，备受工头欺凌。据当时的评论记载，这部影片可能用了实景拍摄："厂中女工，有幼年童工多人，立沸水锅边做捞茧之工，示工厂中关于童工工作之大概。"这大约是第一次把我国上世纪20年代工人的悲惨生活真实地映现于银幕之上。
妇女问题题材，郑正秋在从事新剧活动时就很重视，这一时期也编导了《玉梨魂》(1924年)、《上海一妇人》(1925年)、《小情人》(1926年)、《挂名夫妻》(1927年)、《二八佳人》(1927年)等八九部之多。在这些影片中，他从童养媳、抱牌位做亲、寡妇守节、纳妾蓄婢等多种角度揭露抨击了封建婚姻制度和婚姻陋习，表现了他对被压迫、受欺凌的妇女的同情。不过，他所描绘的妇女形象，大多逆来顺受，等待别人救助，缺乏反抗精神，结局往往是在维护男权中心的前提下妥协。这也表现了他思想的局限。
总的来看，郑正秋这一时期创作的影片，较之《孤儿救祖记》似乎没有大的突破，但它们巩固了《孤儿救祖记》所开创的局面，扩大了通俗社会片的影响。
如同1914年新剧中兴带来剧烈的商业竞争一样，1923年《孤儿救祖记》的成功也吸引了大批投资者。1925年天一影片公司成立，接着长城、神州、大中华、百合等影片公司纷纷成立。在制片业兴盛的同时，竞争也越来越激烈。一时民间故事片，一时稗史古装片，一时武侠片，争先恐后，浪潮叠起，粗制滥造，每况愈下。起初，郑正秋和明星公司还坚持比较严肃的制片方针。到了1927年，革命与反革命大搏斗，社会大动荡，市场缩小，人们也失去了对含有道德说教意味的通俗社会片的兴趣，郑正秋和明星公司也只好随波逐流，甚至推波助澜了。从1927年下半年到1929年末，郑正秋编导影片15部，大部分是侠男义女之类的武侠片、侦探片。而明星公司摄制的多集片《火烧红莲寺》，更掀起一股竞拍武侠神怪片的浪潮。郑正秋已经看到明星公司以及整个制片业面临的危机，但却无力挽回。直到1932年，由于"九·一八"和"一·二八"事变，民族民主革命的呼声日益高涨，人们对老一套的武侠片、伦理片、爱情片失去了兴趣。舆论的不满、上座率的下跌、联华公司新派影片的出现，迫使明星公司不得不改弦更张。为了摆脱困境，寻找出路，明星公司三巨头--张石川、郑正秋和周剑云，接受洪深建议，聘请左翼文艺工作者夏衍、郑伯奇、阿英为编剧顾问。夏衍等人真诚地与张石川、程步高等导演合作，编写剧本，陆续推出了《狂流》、《春蚕》、《脂粉市场》、《压迫》等具有鲜明进步倾向的影片，使明星公司的电影创作出现新的局面，也为整个影坛带来了新的气象。
在这次变动中，郑正秋态度积极，对夏衍等人参与明星公司影片创作热诚欢迎。他在第二年5月发表的《如何走上前进之路》一文中，热情地肯定了左翼文艺工作者的积极作用："前进批评家的努力"，"好比是新思潮里伸出一双时代的大手，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去。"明确地提出以"反帝、反资、反封建"作为电影界团结奋斗的共同目标。表示要学习新知识，"多多的研究""苏联的作品"，初步接受了左翼文艺工作者的思想影响和创作主张。表现在创作上，就是他与夏衍、洪深等人合作，集体创作了进步影片《女儿经》和《热血忠魂》，还推出了他自编自导的优秀作品《姊妹花》。
《姊妹花》是郑正秋根据自己的两幕舞台剧《贵人与犯人》改编拍摄的。影片通过一对孪生姐妹大宝和小宝的不同遭遇：一个成了师长太太，作威作福；一个沦为奶妈、仆人，受压迫，受欺凌，鲜明生动地揭示了阶级不平等以及阶级压迫的不合理。影片情节曲折，以情动人，再加上由当时著名影星胡蝶同时兼饰大宝、小宝两个人物，更增强了影片的戏剧性、趣味性和观赏性。因此，1934年初《姊妹花》一公映即引起轰动，在首轮影院连映60日，在二轮影院连映40余日，在国内发行到18省53个城市，国外则有6国10个城市，总收入达到20余万元，创造了国产片营业收入的空前纪录，也使得因购买有声片设备、为争夺《啼笑姻缘》拍摄权打官司而正处在财政困境的明星公司，如涸泽之鱼忽得汪洋之水。
影片《姊妹花》标志着郑正秋在电影创作上有了新的突破，达到了新的高度。人们期望他有更多更好的作品问世。然而，不幸就在《姊妹花》激起的热浪刚刚平息时，1935年7月16日晨，郑正秋因病去世了，年仅46岁。冰心女士当时在一篇悼文中说："在整个电影界，以至整个艺坛上，这是山颓木坏，何等不幸的惊耗！受到重大损失的，岂但就只明星公司！"由此可见，郑正秋当时在人们心目中的地位。晋生/文
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