王超
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1964年1月生于南京。当过工人，写诗写小说。著有短篇小说《南方》、《去了西藏》；中篇小说《天堂有爱》、《安阳婴儿》。
1994年毕业于北京电影学院。电影处女作《安阳婴儿》，入围54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，赢得了美国芝加哥影展国际影评人奖、美国圣巴巴拉影展最佳外语片奖、法国贝尔福影展最佳影片奖、比利时洛芙影展最佳影片奖等11个国际电影节奖项；第二部影
片《日日夜夜》获法国第26届南特三大洲国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、青年评委奖；第三部影片《江城夏日》今年5月获得59届戛纳国际电影节“一种注目”单元最佳影片大奖。
武汉话不是障碍
问：从演员、取景，到配音，电影《江城夏日》武汉元素无处不在。你和武汉有怎样的渊源？
王：我是南京人，南京和武汉有很多相像的地方———临江江城、天气酷热，有租界老房子等等，这让我很容易爱上武汉。重要的是，我人生的多个第一次与武汉有关，如坐飞机、当导演，你说我能不对武汉亲近？
1995年夏为中央台东方时空拍短片，再现一个工人跃入东湖救人：听到孩子呼救，工人毫不犹豫跳入水中。这时，水中的孩子站起来了，原来孩子在跟岸边的妹妹闹着玩呢。因为水太浅，扎下水的工人颈椎折断，瘫痪了。家庭破裂，生存艰难。英雄行为却没能被认定为见义勇为……第一次在武汉做导演的经历，让我对武汉有了特殊感情。
有心善的人，就有美丽的城。《江城夏日》选景无论青岛路租界的房子，还是江汉公园、武汉大学等都很漂亮，影片开头从江中心看汉口，大家都说像小香港。
问：《江城夏日》用武汉话配音，对武汉人来说，有亲切感，对于外地观众来说，可能就是一种障碍？
王：也许有点影响，但不构成障碍。比如该片在法国戛纳公映，完全是看法文字幕，因为你即使说普通话人家也听不懂，但他们很喜欢《江城夏日》。
演员发音也是一个艺术创造，史泰龙面部表情一点也不丰富，能进入好莱坞，就是因为他的语言创造力。我们通过翻译，听配音演员的声音，却只欣赏到他70%的表演魅力。
问：可是有些方言翻译出来，同样让人不知所云？
王：是的。你要仔细看，就会发现，《江城夏日》演员说的是地道武汉话，我翻译时，是按照普通话的语言规范翻译的。比如武汉话“伢”，我就翻译成“孩子”。
因为用得多，用得熟，用得准，演员说方言要比说普通话生动，富有生活味。你说方言会阻碍观赏，会减分，我同意，但是它让整个影片在生活气氛、真实性、生动性上加了分，作为一个文艺片导演，我愿意选择加分的方言。
漂亮小学是归宿
问：对于电影来说，无论影像还是配音都是表象，真正打动人的是剧情。比如弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》(戛纳获得最佳导演奖)，小男孩AntoineDoinel因无法忍受学校、家庭、社会的重压而走上叛逆的道路，当孩子走向大海，单薄的背影成为世界电影史上的经典。
王：对情感的体贴、对人性的关注、对美好事情的追忆和追求，世界都是互通的。《江城夏日》中的父子情、父女情，包括“老大”的忏悔、内心挣扎都应该是动情点。李启明知道自己的女儿在城里干什么的时候，他不是大骂、呵斥，而是拉家常，希望女儿回家。通过那些曾经拥有的很温暖、很实在的情感记忆，唤回迷途的女儿。
影片中，我试图挖掘一个东西，哪怕是绝望，哪怕是“老大”这个犯过错误的人，也有希望的权利和追求希望的能力。“老大”因为不可饶恕的罪行，最终被判死刑，这是他咎由自取，但你不能因此而否定他有过恻隐之心，有过愧疚之心。
问：所以你让李艳红生下了“老大”的孩子。
王：真正底层的人，对生命的态度是极普通又高贵的。包括我们自己，往往因为过多算计，而缺少勇气。孩子的啼哭是一个破碎家庭希望的所在，为什么观众看到此处会鼓掌，因为这就是真实的生活。
问：大家都觉得李艳红父亲所在的小学太漂亮。
王：是的，有人说中国80%、90%的乡村小学没那么漂亮，但是，有10%的学校漂亮，我为什么不能选择10%的漂亮学校呢？更何况主人公从乡村出生，到了城市，再回到乡村，有她的精神之旅。回家是向着美好去的，你说我能再给她一个残破的学校吗？
问：当你找到这样的学校，给你留下的是怎样的印象？
王：像世外桃源，当时就傻了。学校在山的深处，农舍房子很破旧，惟独学校很漂亮。我剧本中说要个秋千，那学校真的就有个秋千。心灵之旅的终点站，精神回归的起点和终点，我要的都有了。
艰难生活磨意志
问：看你的作品，《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》都是关注底层民众生活的。
王：因为我是工人家庭出身，还干过多年工人，多次待业，多次吐血，和普通劳动者感同身受。为什么《江城夏日》里，哪怕是客串的建筑工人，我也一定要喊他们真实的名字。无名者要给他们真名，这是对他们的尊重。
问：吐血是怎么回事？
王：我小时候身体不好，一到冬天，干点重活就支气管扩张，吐血。体弱多病，在工厂又是个像书生一样，常受人欺负。抱着对电影的一点点信念，才走到今天(眼含泪花)。
问：出生在工人之家，怎么对电影怀有梦想？
王：上世纪80年代，我连电影学院的门在哪里都不知道。很有幸，看了很多好电影，如《最后一班地铁》、《得克萨斯州的巴黎》、《W的悲剧》、《苔丝》、《沙器》……加上我这个人很孤独，没地方玩，电影就成了我的精神寄托，有的片子一连看三遍，售票员都觉得奇怪。南京的电影院是我的私塾。
问：有青年导演感叹，“常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让人自觉意志薄弱。”你有这样的情绪吗？
王：我从不妥协，从不回避我遇到的困难，也不虚饰我遇到的困难，只想用电影去关心普通人，感受每个平淡的生命的喜悦或沉重。
面对困难，不放弃希望，就一定能获得希望。记得31岁时，进《荆轲刺秦王》剧组做“服化道”的副导演，后来又担任了现场副导演，指挥2000名群众演员。在灞上拍戏，每天凌晨2点起床，去把农民喊起来，组织马队，然后让部队的1000个人穿上古装，和主演沟通，到了7点钟，准时开机，我每天只睡1-2个小时。那种生活苦吗？说实话，苦。但3年后，我已有信心自己做导演了。
危险游戏“爱”做主
问：《江城夏日》戛纳得大奖，可喜可贺。但评价一部电影的好坏，人们还有个指标，就是它的票房。
王：我不否认，票房是一个参考的标杆。制片人理解的票房是钱，我的理解是多一张票，意味多一个人在看你的电影。如果中国有文艺院线，我就敢拍胸脯。
问：商业院线放你的文艺片，你认为不公平？
王：对。但在目前情况下要面对现实。任何事物有两面性，但凡作品好，放在商业院线，它会变本加厉地好。像《江城夏日》现在上商业院线，武汉8家、北京13家、广州8家、成都8家……如果我只进入艺术院线，没准一半上映的机会都没有；另外，它还逼迫文艺片导演要把片子拍得更好。但是，危险在于，这很容易把文艺片导演变成商业片导演。或被一棍子打死，或被一下把你捧上天，我正在做一个危险的游戏。
问：你预料《江城夏日》是被打死还是飞天？
王：两种情况都不会出现。大家给我鼓掌，可见打不死；上天也不可能，现在还不是文艺片的春天。
问：普通人生活能打动人，可当下影视制作大多是向华丽、浪漫、神幻倾斜，比如《十面埋伏》、《神话》、《无极》(blog)、《夜宴》等等。不谈票房问题，从题材看，你的作品看起来是另类。
王：你这个问题很锐利。日常民生成为另类，不是太奇怪了吗？现实生活中有多少人像这种“主流”电影那样生活呢？我所有的努力，包括电影，都是想表现生命是需要爱的，要把爱和忏悔本身变成一种生活的习性。
问：有票房，才能有发展。会考虑调整自己的戏路吗？
王：我会把思想的现实性放在一个好看的载体里面，也会借鉴好莱坞的商业元素，让影片的节奏加快一些，故事吸引力加强一些，人物塑造上更加真实生动一些，但绝不娱乐化。
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