《影时尚》特刊之《天安门》的美术设计(3)
电影《天安门》的美术设计
我们遇到的第一个问题就是影片的视觉元素如何保证真实，还原那个年代的特征、面貌和状态，这是我首先要考虑的。如何体现它的真实，和选择的素材、研究考察、资料分析是有很大关系的。为了这个问题，我们走访了很多单位，比如说天安门管理处，他们有很多资料，对我们帮助很大，举个简单的例子，主席像有五幅，第一幅用在开国大典上的现在是找不到的，后来的四幅都看到了。天安门用的主席像和真正的油画是不太一样的，我们都去过天安门看主席像，仔细看会发现无论从什么角度看，它都是不反光的，真正的油画都是反光的，天安门的主席像照顾到观者的各个角度，在颜料和画法上做了一些处理，我们就学习了这种技术，以更符合真实。
北京档案馆，国家博物馆、图书馆还有各类音像制品店，能找到的地方我们都会去，虽然画像找不到了，但是照片应该还有。北京档案馆的人给我们出主意，说新华社图片库应该有，我们就去了，果然找到了开国大典的照片，都是黑白的照片，从照片上我们发现主席像并不是想象中那么精美，有些粗糙，可以明显看出是许多画布拼成一整块。这张毛主席像采集到了素材后，我们进行了创作，为了影片的艺术效果，在这方面做了改进，不过可惜的是后来画主席像的戏被剪掉了。
真实的历史要还原到多么精确的程度？
影片中所有出现过的视角元素，我们都是根据资料去设计，看了大量的书籍，然后去还原它。这就涉及到一个比较敏锐的问题，就是仅仅去还原历史原貌是不够的，我们不是说完全还全时代，它同时还有现代的审美和视觉意识，在真实的基础上，还原更有价值的视觉表现。因为现代人欣赏的口味变了，而且电影的表现手段现在也变了，因为我们用了数字特效技术，高科技，把这些因素都综合考虑进去以后，制作才能够更符合这个时代的欣赏需求。
也就是说不仅要真实，还要有创新？
对，不仅要写实，还要有写意的东西，诗的意境。有些部份要夸张，有些地方要概括，有些地方要回避……在片子里当特写镜头的时候，我们就要给观众一个非常逼真、非常亲切的东西。比如很多人物近景，或主角出现的时候，要表现人物的细节，要让观众看到人物的前史，比如他是一名晋察冀军区的舞美队长，我们就能够从他的服装中看出他的战争经历。比如说上野画过的画，历史上这队人中真有两个日本人，很多设计图都自出他俩之手。上野总是在设计东西，第一阶段设计完之后被否决了，这个过程的时候是画了很多设计图，如果找一些初学美术的学生还画，可能会画得比较拙劣，但是不能体现那个年代的美术风格。
那个年代的风格是什么样的？
那个年代的图是很结实、很朴拙的感觉，我们就汲取了这样的风格找到一些原素。开国大典之前的图都没有了，之后的找到一些，后来我们在杂志上找到了一些开国大典的速写，我们根据这样一些图，研究当时的画法，原来我们设计了这样一个非常长的长镜头，从大清门开始拍推到一张设计图上，穿透以后再推到天安门上，镜头中间有节点，所以这张图必须非常真实，要体现年代。
剧本原来有个情节是上野的第一个方案把天安门设计成财主家过年式的感觉，喜气洋洋的气氛，华表上还顶了巨大的党徽。拍摄用的党徽一开始做的是三米五高，可以我看了以后感觉很协调，视觉上的刺激不够，最后我们就做了五米五的党徽，气势就出来了。天安门顶上有大五角星，高是七米的，做完以后的难题是怎么架到顶上去，搭这个架子难度很大也很重要，因为叶导一直要拍一场戏，就是镜头透过天安门的屋脊拍演员们在屋顶上的戏，还有大俯拍，我们当地做建筑的人都说搭不到二屋，三十多米高，没有支撑点，怕倒。最后我们就想在天安门的背后挖个大坑，灌上水泥，在这个基础上搭一个四十五米高的架子，只有这么高才能完成叶导要求的镜头，这个数据是我把要求提供给特效公司，他们根据实景做模型然后测算出来的。最终又费了很多周折才说服搞建筑的人把架子搭起来，剧组人员冒着风险完成了这些镜头。
您认为本片美术的主要风格是什么？
我们的电影在美学上一定要体现史诗性，史和诗在画面表现当中，一定要有一种气势恢宏的东西来体现。史在影片中就是真实，尊重历史，不能随意去发挥，要有文献性；诗呢，我觉得是一种表现语言，通过美术、造型和艺术处理以后，它有成为一种个人审美、世界观，还有哲学观。我们在创作的时候不是凭生活经验来做的，也不是一种模式，因为我们生活在这个界面当中，都会看很多的书，接受很多文化、艺术审美的来支撑总结出观点。通过电影画面，会联系到一些象征、隐喻，比如说我们看到劳动大场面，会联想到当时人们的爱国的热情，通过画面和人物被释放出来，这都是诗的特征。
美术团队的人数有多少？
北影厂有上四十多人作为固定班底，还不停地从车间派人，有专门的泥水工，有做表面肌理的，还有塑形的，通常在现场的都有100多人。比方说做马道，坑坑洼洼的，其实都是他们做好以后铺上去的。有很多工程。唯一不好的是马道两边的墙没有让做，没有办法。
《天安门》中运用特效制作的镜头非常多，美术和特效的合作是怎样的呢？
影片一开始美术和特效就站在了一起，两个部门的合作特别紧密而且融洽，他们会做演示，然后告诉我哪些是镜头中重要的节点，我会根据他们的演示找出哪些是应该由美术重点完成的，哪些是不必考虑，应该由特效完成的。这样美术和特效的工作都会变得轻松一些。影片一个很大的特点就是实拍和特效结合得特别多，这也是现代电影的发展趋势。
和导演叶大鹰的合作怎么样？
在拍摄期间，叶导对美术工作非常关注，给了很大的支持，经常出一些指导性的建议，他说到每一个近景镜头中的元素都要有出处和依据，这句话就成为了我的美学设计的一个基础。而且我们每次有事找他，他都会很热情的来讨论。他们都说叶导脾气很急，但是导演工作的性质就是这样，该急的时候就得急，做秀也得做啊，不然会影响进度。
你也做过电视剧的美术指导，和电影的区别在哪里？
电影上的细节是非常清晰的，都是放大的，观众一眼就可以看到，电视画面很小，很多元素都可以忽略。从艺术上来讲，电影是一个高端的艺术，方方面面都要做得到位，电视不是这样，有很大差别。从制作讲，我们是几千万的投资，电视呢两千万投资就算大了，电影的场景比较少，都需要做得完美，做到极致才能够成功。电视有上百个场景，不可能很精细。
这部电影是您做过影片中美术要求最高的？
应该是，我曾经跟过《开国大典》做助理美术，《辽沈战役》做副美术，这些大的题材我也接触了一些，在这些方面也有一些经验，但是年代戏很有难度，场景很少，不像古装戏比较好找景，比如《开国大典》那时的严谨性就不如《天安门》，毕竟很早了。叶导要求凡事都要有出处，给影片的美学风格奠定了基础。
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