张彻《独臂刀》开创新武侠电影

徐克代表作《笑傲江湖》系列

《卧虎藏龙》代表了第三波新武侠片的开始

《狄仁杰》也是徐克对新武侠片的探索

　　40：徐克与新武侠四十年

　　武侠片中最核心的概念就是江湖，但江湖是什么？没有人知道，也无法意译为外语，只好用音译。江湖不是由江和湖构成，构成江湖的是人。在《江湖告急》的开始，有这样一段话：“你们听过江湖这个地方没有？ 别想从地图里找，你们一定找不到。”江湖是一个法律缺失的地方，那里只有规矩、恩怨和道义。不同的人，就有不同的江湖。即便在《狄仁杰》中，政治化的江湖，法律其实也是缺失，那里有的是奉献、依附和博弈。

　　1、江湖是什么

　　一直以来，“江湖”就是电影人与观众爱恨交织的话题－－快意恩仇或者颠覆毁灭，凌厉痛快或者凄婉绝伦，现实与理想之间，光荣与堕落并存，也许有伟大，也许有光荣。江湖已经是中国文化中一个极端复杂的概念，它的涵义无法确定，然而又有一个基本的认识。“人心就是江湖，你怎么退出？”江湖从一个单纯的地理概念走到现在这样一个指称含混的名词，绝对有它的道理。也许，江湖的终极涵义还是要回到原典。

　　王勃在《腾王阁序》中写道：“南昌故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。”显然，这就是地理之江湖。“江湖”二字连用而不作本义讲，最早出自《庄子》之《大宗师篇》，原句为“泉涸，鱼双与予处于陆，相濡以沫，不如相忘于江湖”，原文意为泉水干涸后，两条鱼未及时离开，终受困于陆地的小洼，两条鱼朝夕相处，动弹不得，互相以口沫滋润对方，忍受着对方的吹气，忍受着一转身便擦到各自身体的痛楚。此时，两条鱼便不禁缅怀昔日在江河湖水里各自独享自由自在快乐的生活。这是寓言之江湖。

　　曹操在《让县自明本志令》说：“江湖未静、不可让位；至於邑土，可得而辞。”此处所谓的“江湖”，从当时的历史情况来看，是割据地方的大小军阀，是非中央王朝的社会势力。这是政治之江湖。范仲淹在《岳阳楼记》写道：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”当我们读到这句千古名言，就仿佛置身于岳阳楼上，遥望四野之茫茫然，而心总忧于天下在远。在这里，“庙堂”和“江湖”这一对概念，既共同包罗天下，又处于相对立的位置，是中国传统文化中重要的天下观，在不同的层次上包含有丰富的文化内蕴。这是家国之江湖。

　　“江湖”亦源自中国的武侠小说，一个虚拟、结合了现实与想象、正邪此起彼落的世界，在这个世界中事件不断流动，闯荡就是生活。所以，古龙在《三少爷的剑》中借杀手燕十三之口说道：“人在江湖，身不由己”。徐克在《笑傲江湖2之东方不败》中借用任我行的嘴说：“人心就是江湖。”而最重要的是成长，无论是侠义奸邪，都靠着江湖的乳汁抚育长大。在江湖里，遇着正义之士，主角就会成为侠士；反之，遇到邪魔歪道则会成为奸佞。当然，一切都在一念之间。

　　2、狄仁杰也在江湖中

　　中国文化学者钱穆在《现代中国学术论衡。略论中国社会学(二)》中，将中国文化区分为城市文化、乡镇文化、山林文化、江湖文化。他说：“中国古代有游侠，富流动性，山林人物富静定性；在山林而具流动性者，则谓之江湖。”“中国主要乃一静态社会，而江湖则为静态下层一动态。”从这里可以看到江湖文化有两个十分明显的特点：一是对立于朝廷、二是不安于沉寂。游侠在江湖与朝廷的对立中动荡，由于江湖社会和江湖文化的这种独特性，形成了侠者人在江湖的多姿多彩的画面。在这个概念下，江湖就是三教九流，就是流民构成的亚文化社会，这已经相当接近于现代意义上的江湖。

　　徐克以庙堂内斗以替代江湖书写，这是他艺高人胆大的体现，武则天和狄仁杰的奋斗史对于中国观众相对熟悉，尤其是武则天从底层的宫女到至尊女皇，几乎横切了中国文化的所有层面。《狄仁杰》中的狄仁杰，既是政府高级管理人员，又身兼高级侦探、大法官、检察官，文武双全，打通庙堂与江湖，又是持不同政见者，同时又在寻求积极合作，这个人物按照徐克的说法就是猴子，黑白灰三道都有人脉，几乎就是齐天大圣的凡人版，是中国文化(城市文化、乡镇文化、山林文化、江湖文化)中拥有对各细分领域的发言权，狄仁杰总能够深入调查研究，对老百姓、官员和皇帝都有所助益，狄仁杰的江湖很是异彩。

　　《狄仁杰》大约可以用“奇、险、急、满”四个字来形容，作为徐克一贯的风格，本片尤其突出。《狄仁杰》开篇的自焚案足够奇，赤焰金龟的神秘令人回忆起《倩女幽魂2：人间道》中的小虫。接下来通天浮屠、地下城和国师道场都远远超越绝大多数电影人的想象。狄仁杰(刘德华饰)、武则天(刘嘉玲饰)和上官静儿/国师(李冰冰饰)、裴东来(邓超饰)的处境无一不险象环生，只有沙陀(梁家辉饰)集团安步当车。徐克势拔五岳掩赤城的急和洪金宝的动作指导在一起产生化学反应，那就是打斗戏不断精彩纷呈，各位主演气场都够劲道。

　　徐克试图在本片中说太多的道理，满得快溢出，最关键一条“政治是肮脏的游戏”被其渲染的极为精准，政治对人性、伦理和友谊的破坏令观众侧目、反思。狄仁杰在诏狱八年，一直阅读所有国家文件，诚意萃取重要信息，就是期待有一天能够大展身手，这是个有政治抱负和担任的人，在历史上狄仁杰是名相和神探，在电影里则是又附加了高强武功。狄仁杰是徐克的投射，生于乱世的徐克，假设有机会穿越，是很愿意做狄仁杰这般打穿江湖和庙堂的杰出人物的。

　　《狄仁杰》里天下所有的人都是武则天的棋子，她在下一盘很大的棋，拥有双重身份的上官静儿和刚刚赦免的狄仁杰自然是最有效的“卒”，他对于这两人既有工具性使用，也有情感上的交流。武则天是和曹操一样，中国历史和文学中最具复杂性的领导者。武则天驱使他们过了河，极为鲜明的描述了中国政治中权力和人性的关系。武则天作为克里斯玛式的僭主，下属往往有着为其奉献和牺牲的冲动。武则天让狄仁杰和上官静儿产生生逢盛世与有荣焉的历史满足感，亲历伟大时刻是个人在时空长河中最具诱惑的荣耀。而沙陀的仇恨，则是对这一情感纽带的反叛，他与狄仁杰一起获罪，受刑之后身体残缺，知识分子精神被阉割，又被发落为通天浮屠的监工，再加上对于李唐的忠诚，他也有着充分的理由谋杀武则天。于是，狄仁杰和沙陀的信任便构成了电影成立最核心的保证，从而徐克成功的打通庙堂与江湖的界限，完成了高明的叙述游戏。

　　3、徐克之前的武侠片

　　中国的现代武侠电影，从民国时期发轫，以《火烧红莲寺》蔚为大观，可惜没有胶片留存至今。1949年新中国成立，鉴于大陆当时的文艺政策大环境，已经没有武侠片的土壤，港台地区反而发展出体系完备的动作类型片。在张彻、胡金铨革新武侠电影之前，胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列电影最为主流。同期曹达华、于素秋、石坚、萧芳芳、陈宝珠、林蛟等人为同期明星，这一时期的武侠/动作/功夫电影，无论是硬桥硬马还是花拳绣腿，都有着十足舞台表演性，且镜头比较直接朴实，政治上很正确，行为处事很是传统。《黄飞鸿》自然是板正的见招拆招，而从《火烧红莲寺》到《如来神掌》，都是剑光武侠。那些具像化的“剑光”、“轻功”和“掌风”，基本上都是底片涂改，加画、翻转等奇技淫巧在当年却也很是轰动。

　　1960年代中后期，胡金铨以《大醉侠》、张彻以《独臂刀》对旧式武侠电影做了革命，阳刚暴力美学彻底取代了女性为中心的软武侠和传统家长的儒家武侠，从此进入新武侠时代。胡金铨以其强烈自矜的文人情怀入戏，后来更是以禅御武；而张彻则张扬男性友谊，更将躯体魅力发挥到极致，张彻门下群星璀璨，王羽、姜大卫、狄龙、陈观泰、李修贤、傅声等人。胡张二人后来都出走台湾，并在1980年代到大陆，且影响、促进了当时及后来的华语电影工作者：刘家良、张鑫炎、李小龙、龙刚、程刚、楚原、洪金宝、成龙、吴宇森、许鞍华、袁和平、徐克、周星驰、李安、张艺谋等等。李小龙更是以其截拳道大放光芒，将哲学和力量完美结合在一起。这一波新武侠，近身肉搏为最主要特征，绵延流长，大约长达20年。李小龙、洪金宝、成龙、李连杰、甄子丹等五大动作明星全在此时成长发轫，而刘家良、袁和平、洪金宝、成龙、程小东、董玮等武术指导也是大放异彩，至今都是世界动作电影取之不竭的重要宝藏。

　　4、徐克对武侠片的改革

　　徐克的成长又有所不同，他不是片场小子，在美国游学归来香港之后，先是进入电视台，在没有武术指导的情况下，自我摸索鼓捣出风格特殊的《金刀情侠》。当他与洪金宝合作《蜀山》、与程小东开始合作《倩女幽魂》系列，就打下了制造武侠电影新浪潮的基础。徐克制造、李连杰主演的《黄飞鸿》、《新龙门客栈》和《笑傲江湖之东方不败》，是徐克送给武侠电影的礼物。

　　威亚很早就被刘家良发明，用的最好的还是徐克，他与各位武术指导的精诚合作，将威亚、身体极限以及电脑特技融为一体，再加上其澎湃的创意通过旧瓶装新酒的方式，将极具个人风格的文化情怀注入武侠片，将侠客、历史、政治和人文熔为一炉。这一波新武侠电影，在东南亚地区掀起票房高潮，引得港外资金直接投资，并最终在短时间内将武侠片拍死。这一波新武侠电影，只有四五年的好时光，剥削性太过严重，除了少数电影人能够保持水准，绝大多数武侠电影都太过失实，威亚满天飞、爆破声四起，人体发出的掌风几乎成了超时空机器，飞沙走石令人生厌。徐克在《东方不败》中既有诉苦，更是嘲讽这一太过明显的弱智化倾向。1994年的《东邪西毒》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《刀剑笑》、《倚天屠虫记之魔教教主》、《天龙八部》等等，不管什么大明星大导演，也无论是否有新花样口碑如何，票房统统惨败，标志着新武侠第二波的急遽落幕。

　　5、当下武侠片的迷局

　　第三波新武侠还要等到《卧虎藏龙》的出口转内销，李安将王度庐的小说成功的以现代情感再抒写。在电影上映后评价无论从哪个角度出发，都承认这是一部新的武侠电影，里面情感的力量及约束有特殊的魅力。“江湖上卧虎藏龙，人心里又何尝不是？”，第三波新武侠电影基本都是变奏。过去的快意恩仇不再有，主人公往往心事重重，暗黑气质、牺牲精神都有新说法，守拙与拯救、解放与逍遥都值得一说。正如李安所说，每个中国导演心中都有属于自己的武侠片。

　　但正是由于更多新导演的加入，武侠片开始跑偏，类型杂糅异常突出，也只有在积极试错中才有成功的可能性。《卧虎藏龙》在海外巨大的成功导致导演们目眩神迷。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，让观众、编导和影评人都很纠结，陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》也是如此。即便是港台电影人也一样，周星驰的《功夫》、李仁港的《三国志之见龙卸甲》、张之亮的《墨攻》、叶伟信的《叶问》系列中，都不再纯粹。武戏与剧情的结合都需要编导的格外考量，再也难有挥洒自如之感，甚至多数电影都被批判，伪武侠成为不争的现象。

　　即便徐克本人，《蜀山传》的过于超强，观众也往往难以进入那个神魔世界，《七剑》的暗黑气质与对历史的对接也不如《黄飞鸿》圆润，这也说明第三波新武侠的特质就是泛武侠，发散化、延展化令电影宣传和观众接收都很纠结。《狄仁杰之通天帝国》是一次拨乱反正，徐克与洪金宝的合作，保证了动作场面。狄仁杰本就是公案小说的主人公，徐克力图将之变身007，成为系列电影的主人公。李唐武周时期是中华帝国的巅峰，胡华杂处，狄仁杰有望成为黄飞鸿一般的人物，可以担负众多积极向上的主题，挑战不可能的任务。

　　在2010年代，观众不要再希望前两波武侠片的风格再现了。李安、徐克、叶伟信的成功，张艺谋、陈凯歌的争议，田壮壮、何平、刘伟强的失败，都一再证明了始终在变化中的第三波新武侠电影共性不多，必须小心对待、大胆尝试。

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