我觉得社会留给女性的选择，还是相对少；对女性的要求，还是相对多。
中国的电影工业不太完善，它做不到那么细、那么规范。
威尼斯主竞赛的唯一华语片《嘉年华》输了，一个奖项也没得到。来自国内的媒体记者难免失望，毕竟这部片大胆聚焦未成年少女在成长过程中所面临的恶意和困境，尽管题材残酷，导演文晏却用冷静但不乏力量的叙事、写实但依然保有暖意和美感的方式，把影片高质量地端到大家面前。
虽然与奖项擦肩而过，但威尼斯让它以备受尊重的方式在国际艺术片舞台上展示，与主人公成长在同一片天空下的国内媒体记者都知道它的难能可贵。那么问题来了：曾为《白日焰火》担任制片人的文晏———一位温柔而坚定的女电影人———为何想要做这么一个写实而残酷的故事？她又是如何调教和调度他们的？而文晏自己又有什么来头，对国内电影工业有怎样的观察？南都记者第一时间和她聊过。她说，在《嘉年华》4年的筹备里，剧本就打磨了足足一年。据透露，《嘉年华》计划于台湾电影金马奖颁奖前在中国内地公映。
A
特写
半路出家学电影，当制片人积累经验和人脉
文晏不是电影科班出身，美术设计才是她的专业。她的成长轨迹大致可概括为：自我充电学习电影，毕业后再入组实践、创作剧本，最后再通过制片人的角色来熟悉电影制作的整个流程。她可以像说顺口溜似的，和你说一串她喜爱的意大利导演；再加上条理清晰、沉稳坚定的性格，眼前的她根本不像是一位只执导了两部片的新晋导演，相反颇有大将之风。
其实她做电影很多年了。她参与制作过《一个陌生女人的来信》等徐静蕾早期执导电影的制作和编剧工作，后来又稀里糊涂地干起了制片———《夜车》、《牛郎织女》、《春梦》和《白日焰火》都陆续出自她手，成绩都还不错，其中和刁亦男合作的《白日焰火》还斩获了柏林国际电影节的金熊奖和银熊奖。而她自己，早在2013年，处女长片《水印街》就入围过威尼斯电影节的非主竞赛单元。从没有明确规划，“只是贪好玩和熟悉一下电影流程”，到业内知名的独立电影制片人，再到现在的态度鲜明、大胆创作的华人女导演，这一路她走得稳稳当当。
当制片的经验，帮助她积累人脉和拍摄经验———《嘉年华》的美术指导彭少颖，代表作有娄烨执导的《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》，她和文晏曾合作过《春梦》；至于影片的声音和配乐老师，都是和文晏做《白日焰火》的老搭档，“我们都是在这个行业里一起成长的，所以自己没感觉像大家说的那样强强联手（笑）。”
耿乐说她“抠得特别细”，
像个老电影人，慢慢拍
合作的主演们、幕后的工作人员都说文晏是“很温和”的人，诸如严厉、暴戾、坏脾气、低压等被用来形容导演的词语，都不适合她。但从大伙的爆料和描述中、从文晏不徐不疾的发言中，你都能看到她的严格，还有目的明确、不易被影响说服的坚毅性格。
以往对导演总是防备的彭静，将文晏视为能敞开心扉聊天的“闺蜜”；王栎鑫过往“小混混”的习性也被导演重新激发，“别像演偶像剧似的，再坏一点！”文晏敦促他说；至于耿乐，他说导演的“眼里容不下沙子”，抠得特别细，“头往那边偏一点，手要怎么样，总之就是特别小的动作，然后就再来一遍。她就是特别细腻。”耿乐说。
“现在拍电影的节奏跟拍电视剧已经没有太大差别———都是一天七八场地赶；以前还分摄影机、摄像机，现在机器也差不多了，所以有时根本搞不清楚在拍电影还是电视剧。”耿乐说，文晏拍电影的方式就像他刚入行的时候遇到的电影导演那样，慢慢来。
“别看她很温和，
她会提出很‘极致’的要求！”
我们也联系到了影片的配乐老师文子。“别看她很温和，但其实她更是一个精确、果断的人，最后都会达到她想要的效果和目的的。”这位从《夜车》到《白日焰火》的合作多年的老搭档爆料，在后期制作的音乐环节，文晏“会提出具体到哪一个音她不想要”的极致要求！文子挑眉笑了笑，表示早习惯咯。
细腻精致、慢工出细活，大伙都说“进了文晏的剧组，才知道电影应该要这么拍的”。但这位Straight A（全优）的电影人，却说自己其实是“崩溃型导演”，拍戏时总是方方面面都不满意，这除了是性格导致，对于当下的中国电影制作，她也有话不吐不快。“难道电影不都该这样拍的吗？”
B
对话
文晏：中国女性的幸福感很低，焦虑也太多了！
南方都市报：《嘉年华》除了有“受害者+旁观者”的双女主主线外，还涉及了“身份证”问题，创作时是如何考虑，将这些线索都融合起来？
文晏：因为社会的快速发展导致很多家庭会外出打工，孩子留在家里、得不到良好的教育；现在也有很多小孩年纪轻轻就出社会打拼，可能很小就会去犯罪。我把“小米”设定成很自以为是的“小大人”，她离家出走，独立生活了一段时间，自以为很懂得成年人的规则。
其实创作这两个女孩，是有一定映照的。一方面，受害者和旁观者是可以互换的；另一方面，这些孩子，哪怕他们犯罪，也是受害者。因为小孩的所作所为其实都是所谓的“成年人”教的，比如成年人告诉他们任何东西都是可以交易的、甚至有很多交易是不公平的、社会没有免费的午餐……小孩其实是社会的一面镜子。
其实如果“小文”离家出走没有找到爸爸、或者被爸爸拒绝抛弃，那她很可能就会变成“小米”；“小米”最终如果没有逃走，那她就会成为坐台小姐“丽丽”。这些女性形象，都是互相映照的。我觉得社会留给女性的选择，还是相对少；对女性的要求，还是相对多。中国女性生活的幸福感很低、焦虑很多。二十几岁就说自己老了担心嫁不出去，受过高等教育的女性也不能免俗。这让我非常困惑，我也希望在影片里去尝试探讨。
南都：您刻意把故事叙述得尽量温柔，也加了不少纯真的东西。
文晏：并不是要展现暴力才能鞭挞暴力。现实中无形隐晦的暴力更可怕。我隐去了犯罪人的形象、连侧脸都没有，就是因为我对他不感兴趣。我更想探讨其他人是不是尽到了责任？社会又给予他们什么保护了？
南都：剧本创作打磨了一年，筹备花了四年，时间挺长的。是做了不少社会调查吗？创作过程中有比较卡壳的时候吗？
文晏：其实最先是去看景，当时没确定故事要放在哪里讲。我到南方的一些城市转了转，从地点、海边的氛围找灵感，也读了很多社会新闻，跟一些心理咨询师做过交谈，设计过一些类似的剧情。这些都对我的剧本有帮助。其实最困难的还是找到和融合那两个线索，还有玛丽莲·梦露的雕像。
南都：雕像是当地原本就有的，还是自己做的？
文晏：自己做的。但是考虑到安全和时间问题，我们只做了半个雕像，它的腿部是实景。另一半则用特效后期制作的（笑）。
南都：是怎么想到用梦露这个意象的？
文晏：刚开始写剧本，我看到一则新闻。广西有座小城，建了一个号称世界最高的梦露像。但由于裙子飞得太高，雕像立了六个月后就给拆了。网上有些照片，还有居民贴了横幅说“梦露不要走”……我好奇，在这个很多人都没怎么听说过的城市，他们会对梦露有什么了解？为什么这么留恋这个雕像？我觉得这个故事归根结底说的是爱的缺失，小文需要父母的爱。小米是个流浪儿童，也没有家庭关爱，丽丽则是想要得到男朋友的爱。耿乐的父亲角色，则缺失夫妻的爱……
南都：您之前都给独立电影做制片人，怎么想要当导演？
文晏：其实刚开始当制片人，也是误打误撞、帮朋友忙。第一部做刁亦男的《夜车》，他花了两年都没找到投资。我看了剧本觉得挺好，但找了几家电影公司，他们都说看不懂（笑），最后是找了几个朋友凑钱，后来也申请到了一些国际电影节的基金。当制片人后就越来越熟悉电影的制作过程，也意识到导演应该避免犯的错误，加上也有表达欲，觉得可行，就沉淀下来想想自己具体要说什么。
南都：“知道导演应该避免犯的错误”，比如呢？
文晏：首先意识到钱不是万能的。创作和制作是矛盾体，但并不矛盾，很多时候限制会刺激你用更巧妙、聪明的方式完成拍摄。当然还有具体拍摄的问题。另外，电影其实是感性和理性结合的“工程”，它不是你突发奇想写了两句诗歌就可以的，所以除了保护感性，你也要理性地去执行处理。很多人觉得导演就要疯狂，但其实大多数情况是只有疯狂，没有才华，这问题很大啊（笑）。
南都：那从《水印街》到《嘉年华》，您觉得自己在执导方面，有什么具体的转变和成长吗？
文晏：反正都处理不好（笑）。（《水印街）是什么状态和情况？）成本更低，拍摄期更短，不到一个月，很抓狂。我觉得还是需要准备得更充分吧，每次我总是计划着要准备得特别充分，但最后都会时间不够，可能是演员、拍摄地的档期等等各种因素，很仓促就上马，所以总是觉得不满意。这次就稍微……比较早就自暴自弃了，就这样吧！（笑）
南都：“自暴自弃”，怎么说？
文晏：就是我属于崩溃型导演，基本上每天都觉得拍得很糟糕，觉得全是问题而且解决不了。其实我意识到这是我性格上的问题，但又很难克服。现在，我要逐渐学会控制自己的崩溃……嗯，就这样吧！
但反过来说，其实也不全是这样的。中国的电影工业不太完善，它做不到那么细、那么规范，所以拍摄现场才会出现很多问题。少做弥补的工作，更多提早的准备和充分的发挥，我觉得这才是更理想的情况啊。
我要求比较多吧，我觉得是正常要求，但工作人员可能就……有很多人和我说，她从来没参加过导演要求这么细腻的电影。可是难道不是每部电影都该这样的吗？
南都：内地公映版本和威尼斯电影节上一致吗？
文晏：一样的，内地公映版本不会删减。
采写：南都记者 刘平安
