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“所谓的写实主义，就是详细描写环境束缚人们欲望的桎梏和为此而呻吟的人们。但我反对这种现实主义。我想描写无视环境，像狂人一样行动的人们的热情和欲望。
——增村保造”
《痴人之爱》
导演：增村保造
原著：谷崎润一郎
主演：安田道代、小泽昭一、田村正和
出品：大映东京(1967年)
故事：让治是个30多岁的白领单身汉，他把在咖啡店打工的17岁少女娜奥密领回家中，供她读书，计划把她培养成自己未来的理想妻子。可是有一天让治发现，娜奥密似乎和很多男人关系密切……
一、日本新浪潮
上世纪50年代末，家庭电视机的普及以及经济萧条和政治风暴的此起彼伏，给日本电影产业带来了不可小觑的冲击。以“松竹格调”、“日活色彩”为根基的“黄金时代”在达到前所未有的兴盛高峰后，继而又走向了衰退。
与此同时，欧洲兴起的新浪潮不可避免地传到了日本。在“蒲田格调”创始人松竹经理城户四郎引咎退出松竹后，以大岛渚、吉田喜重为首的年轻导演的崛起，宣告了松竹新浪潮的开始。同期的新浪潮导演中，还包括日活的今村昌平、铃木清顺，东宝的崛川弘通，而大映公司最引人注目的富有新色彩的新人导演，便要属增村保造了。
比起松竹和日活现代剧格调的“凄惨”命运，大映的传统时代剧唯美路线没有遭到后人的全盘否定和拒绝。但是在沟口健二和衣笠贞之助等大师的相继离世和退出后，时代剧策略还是发生了翻天覆地的转变。纯粹复古主义的时代剧不再吃香，那种适合年轻人观看的，以现代思想包装的打斗时代剧开始盛行起来。而师从沟口健二和市川崑的增村保造，虽然被誉为大映的后起之秀，却公然表示对时代剧没有兴趣。
增村不是大岛渚、筱田正浩那样的左派激进分子，没有年轻人那种挑衅社会的强烈自我意识，相反他沉溺于欲望解放、官能刺激和些许嘲讽现实的类似意大利新现实主义手法的现代剧中(这一点上其实他可以跟今村昌平并驾齐驱)。
增村不是大岛渚那种创作型的作者电影人，他的作品大部分改编自文学名著。增村最大的才能，是他冠以淋漓直接的影像叙事，创造与文学载体截然不同、独成艺术体系的影像形式。同时也试图与老一代的传统电影模式划清界限。比较沟口健二同样是改编谷崎润一郎文学名著的《阿游小姐》，就会发现增村的表现形式与前辈影人有多大的不同。
二、谷崎润一郎
谷崎润一郎(1886-1965年)，驰名国际的日本唯美派文学大师。其作品刻画人物细腻，反对封建伦理道德对性与爱的压抑，追求恋爱自由，以自我和人性的解放为基调，展现了对女性美与官能美的绝对忠实。以在丑的极限中体验美的痛切快感，企图在恶的力量中挖掘他所追求的美，甚至不惜自我虐待、自我摧残，素有“恶魔主义者”之称。
谷崎早期的作品礼赞强者的美，代表作如《刺青》《麒麟》等；以及从嗜疟、自疟中找寻变态的感官快感，代表作如《恶魔》、《饶太郎》。上世纪20年代谷崎极力崇尚西方文化，在西方“性欲的解放”思想的共鸣和号召下，谷崎写出了《德探》、《金色之死》等。中后期谷崎重新回归东方典雅的古典美，花费近三年的时间用现代语译完《源氏物语》，之后更创作出被堪称谷崎巅峰之作的《细雪》。
有相当多的日本人和国际上的日本文学研究专家认为，假如谷崎晚去世几年，第一位获得诺贝尔文学奖的日本作家就很可能是他，而不是在1968年得奖的川端康成。
谷崎跟日本电影始终息息相关，其作品被搬上银幕的多达四十多部，其中《春琴抄》、《痴人之爱》、《键》、《细雪》等更被后人多次翻拍。甚至早在上世纪20年代无声电影时期，谷崎还曾现身说法，与从好莱坞取经归来的栗原汤默斯摄制了《业余爱好者俱乐部》、《雨月物语》等在当时很前卫的影片，只可惜由于当时电影技术水平的限制，并没能引起太大的反响。
三、增村保造的《痴人之爱》
20世纪50年代末新浪潮风起云涌，从罗马归来的增村把欧洲的新颖理论带回日本。此刻，那种小市民写实主义的“松竹格调”一去不复返，五所平之助、木下惠介的那类忸怩作态的“人情味”时代结束了，被新浪潮洗礼的电影艺术终于逾越了那道局限而愚蠢的自我障碍。达到了与文学文本同样复杂甚至渐进变态风情的起跑线上，尽管还不够臻熟。
唯美兼“恶魔主义者”的文学大师谷崎润一郎，开拓了一个崭新的试图在“恶”的力量中挖掘美的官能至上的艺术领域，早在上世纪20年代，就把保守的电影文本远远甩在了后面。因此对于革命心切的增村来说，把谷崎的艺术世界还原成影像是再适合不过了。
1、男权女权
谷崎的《痴》本发生在上世纪20年代的东京，而增村把它移植到60年代的背景下，并没有多么不协调。日本社会男女地位的不平等，在40年后并没有多大的改观(甚至90年代仍会滋生出《禁室培欲》那样的放大男权的产物)。主人公让治在大男子主义思想的召唤下，理所当然地继续饲养他小鸟依人的娜奥密。让治甚至还陶醉地对同事说，“家中养了一只可爱的小猫”。
不过男权意识的饲育仅是作为前提，这里还含有揶揄的意味。主人公让治与“宠物”娜奥密在一步步亲近中，逐步由强势变为弱势，丢掉支配自主权。男人体内的兽性，迫使他被娜奥密征服摆布，使他抛弃了男人应有的纯情和尊严，跪倒在她的哪怕肮脏龌龊的石榴裙下，享受着变态的、倒错快乐的恍惚快感。
故事中，让治是欲望的心甘情愿的奴隶；而娜奥密，同样在欲望的指引下尽情地放纵和享受着。
不难发现，新浪潮作品中的日本女性们，大抵具有着强烈的甚至夸张的自我意识和独立性。一改“松竹格调”时期摄制的一大批“为了反映日本女性所处的不平等地位，同时却并不鼓舞她们从不平等状态中为解放自己而斗争的影片”：如大岛渚《感官世界》中具有强烈占有欲的阿部定，增村《刺青》中以肉体为饵向男人复仇的阿艳。她们与沟口健二罗曼蒂克式的女性，以及成濑巳喜男的屡战屡败却不服输的坚毅女性，都形成了鲜明的对比。
《痴》中的娜奥密，挣脱了传统道德礼教的束缚，敢爱敢恨、朝三暮四、喜旧厌新，引诱一个个男人，像男人玩弄女人那样把形形色色的男性玩弄于鼓掌之中；对让治的惩罚，就是对大男子主义(此前让治对她的饲养)最淋漓的报复。这是女权的一次彻底的胜利。
2、粉红格调的雏形
增村在谷崎的基础上(另一个大环境是同时期日活公司的情色片的日渐盛行)，成为了早期具有粉红格调的异色导演之一。也就是说，从增村开始，日本电影逐渐赶上了日本文学里早已达到且习以为常的暧昧境界。那些昔日被认为是忌讳的、下流的意识，堂而皇之地登上了大雅之堂。以至后来，粉红电影几乎成为了日本电影中不可或缺的重要组成部分。1970年底出现了专著于粉色cult片的寺山修司，上世纪90年代更有濑濑敬久、广木隆一等人。
增村《痴》的最大魅力，可以说是他较为合理地诠释了非常态的虐待事件。更值得注意的是，施虐女方并非道具，男女双方都拥有强烈的主动权。
在原著中，谷崎依仗男方的心境描写，把他们两人女上男下的“骑马游戏”尽可能变得合乎常理；而增村则是以单刀直入的利落表现，舍弃心理描写，给故事镶入更多的集中冲突。
让治母亲病危一段最能体现增村的这一特点：原著中，母亲突然病危，谷崎以这件事给让治敲醒了警钟。而增村则在母亲去世前的这个细节中，添加了一个足以使让治忏悔致死的意外玩笑。以让治的感受，简直就相当于——娜奥密亲手害死了母亲。于是最终娜奥密归来时，甚至受到良心恐吓的让治，在这种矛盾的心态下，对她的糅杂着众多情感的爱的形式，自然不再是常人情侣间的那种示爱，而是那个变态的“骑马游戏”，借以代替性爱。
谷崎的原著，其实有明显的对男权讽刺和他的甘愿受罚的忏悔式意味。娜奥密对让治变态行为的依顺与配合，更多是出于有利可图，带有明显的利用心理。因而最后故事几乎是一个悲哀无奈、自取灭亡状的颓废结局。而增村改编后的影片，则在理想主义情愫的召唤下，不再顾暇未来的现实，结束在一次心领神会的“骑马游戏”中：像狗一样匍匐前行的让治沉浸在他们特有的合卺方式中——骑在让治背上的娜奥密潸然泪下。
不一定驴驴 /文
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