他影响了谁

　　1968年4月3日，《2001太空漫游》在纽约东村剧院首映，前一天华盛顿的首映谋杀了首都各大媒体的娱乐版块。库布里克看上去神采奕奕，因为纽约重要的官员悉数全到，毫无疑问，库布里克以他仅有的7部长片在电影界建立了广泛而良好的声誉，人们争先恐后在第一时间观看他的电影，就像法英贵族竞相一睹爱因斯坦的相对论一样，但是对科学理论，善意表达自己的无知反而增添不少可爱，而就艺术作品而言，公正从来都不成为标准，关键的是你的愤怒要尽早地传达出去，是的，241人在影院外面抗议，像暴徒般发泄对天才的不满，还有什么比库布里克的妻子克莉丝汀娜后来的回忆更简练而精当了：“所有的官员坐在观众席，大部分看不懂影片，整排的人纷纷离席。”接下来炸开的两极化评论让库布里克暴跳如雷，“大家都很惶恐，然后在饭店里，紧急会议不停地召开，斯坦利气到失声，”克里斯蒂安说，“我们整夜都没睡。”伍迪·艾伦发现两年后第三次看《2001太空漫游》的感受竟然变得连自己都不敢相信，他由衷承认：“我一生中少有几次发现，艺术远远走在我前面。”作为“有史以来最棒的影片”，《2001太空漫游》的伟大正是建立在人们对它的反复观摩和重新界定之上，“布朗克斯来的小子重写影史记录”并不会因为波琳·凯尔的“里程碑式的缺乏想象力的影片”的妄断而受损丝毫，《2001太空漫游》对后世尤其是电影、音乐界的影响正借助一批年轻而富有活力的创作者而进入“后《2001》时代”，斯皮尔伯格称《2001》为他们这一代人的重磅之作。

　　库布里克重新诠释古典音乐的创造性手法，被托尼·帕默巧妙地说成是划定影史的坐标，“斯坦利前和斯坦利后”，这位《法国中尉女人》的导演借用特吕弗评戈达尔的话如此概括库布里克的配乐方法论：“斯坦利之前，音乐在影片里只是装饰或者强调情感，斯坦利之后，因为他使用古典音乐，使之成为影片叙事不可或缺的一部分。”从《2001太空漫游》开始，库布里克对古典音乐的领悟力达到了惊人的地步，他丧失了对原创性配乐的信心，转而在古典音乐的殿堂里偷师施特劳斯或者贝多芬(听歌)，谁也不否认后者在《发条橘》中为人津津乐道的精彩演绎，《新音乐快报》说《发条橘》“在风格上对从大卫·鲍伊(听歌)到Blur的众多创作歌手施以强大的影响”，当亚历克斯在《发条橘》中的音响店闲荡时，我们能清晰地看到碟架上《2001》的原声配乐碟，可见《2001》配乐取得的辉煌战绩连库布里克都暗自自豪。

　　在此我们没有必要援引哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”来说明库布里克在经典电影里的地位，不管他怎样在争议中结束一生，是否有人辱骂他厌恶人类的法西斯美学，还是称赞他的高度人道主义，斯皮尔伯格的评价表明库布里克在“新好莱坞”电影小子心中的分量，“他是电影制作的大师，他不效仿别人，而我们却不同程度地全在模仿他。”谁都清楚，《A.I.人工智能》基本体现了库布里克的意志。一本八十年代的杂志如此描述《2001》无处不在的影响：“除了《公民凯恩》，《2001》是曾有过的最具意义和最重要的好莱坞作品。影片技术与叙事的完美结合，照亮了今后科幻电影的走向，再没有比它对科幻电影的切题更巧妙而富于挑战性的，斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯在《2001》后受到库布里克的启发，创作了最卓越的科幻作品，尽管在艺术和智慧方面，后者存在着明显的不足。”是的，正如《综艺》说的：“他从特效到配乐的使用，提高了电影制作的门槛。”当1993年7月15日《侏罗纪公园》伦敦首映的时候，正为《A.I.人工智能》特技烦恼的库布里克深为影片的恐龙着迷，而恐龙们的功臣恰是卢卡斯的工业光魔，库布里克不知道的是，把《2001》先驱性特效作为灵感源泉的卢卡斯、斯皮尔伯格和雷德利·斯科特、詹姆斯·卡麦隆已站在了特效时代的前列，《星球大战》、《侏罗纪公园》和《异型》、《泰坦尼克()号》极具代表性地向我们展示了虚拟技术在胶片上绽放的魅力，然而必须承认，《2001太空漫游》最后几分钟的光影世界，就像魔术一样，在时隔40年的今日仍带给我们十足的惊悸和新鲜，对一个欲想销毁长片处女作《恐惧与欲望》的完美主义者来说，你得相信斯皮尔伯格对他的认知在导演圈无人能出其右，“他挑战我们拥有他自信般的勇气，因为这是我们进入库氏世界的入口，在影史上，还未有过如此世界，它是一个充满希望和惊奇，优美和神秘的世界，是给予我们的礼物，现在是笔遗产。”

　　这笔遗产耸入云端，“看他的电影，就像在凝视一座山顶，”斯科赛斯惊讶，“一个人是如何攀爬得那么高？”山前方一条大道的分叉口，分别通往爱森斯坦、伯格曼、费里尼或者约翰·休斯敦的城市，人们看不到他们，不是爱森斯坦们乔装打扮成陌生人或者躲了起来，而是你所熟悉的库布里克，他脾气古怪，粗暴挡在后来者面前，镇定自若：“不必费力绕过我去寻找电影的源头，我就是你们的灵感。”或许这就是为什么，在塔伦蒂诺的《落水狗()》中发现了《杀手》，《杀手》却精妙隐蔽了约翰·休斯顿的《夜阑人未静》。F·阿斯特吕克说科恩兄弟的视角需要参照物，“他们将这样或那样的作家、画家、电影艺术家的元素，汇集在一个故事中，以这样或那样的方式将他们体现出来。”因此从黑色电影、B级片到当今影人，库布里克在科恩兄弟的参照物体系中扮演着至关重要的定量，无论从结构还是主题意象，《巴顿·芬克》都像是对《闪灵》的一次类型变换，而库氏标签式的怪诞美学和黑色幽默则深刻地根植在诸如《血迷宫》《谋杀绿脚趾》等科恩作品中，“科恩兄弟正是库布里克的继承者，”阿斯特吕克作结：“离他只有一步之遥。”大卫·林奇说他刚涉及电影制作的那当头一筹莫展，是库布里克的风格震撼了他，“他的残暴幽默，冷酷，黑色主题，跟恶之人性的纠缠，成为我早期剧本创作的不二参考。”

　　在如今的好莱坞影像里，我们几乎察觉不到库布里克的影子，并不是因为1米74的胖子耗完了他的电磁波，而是库布里克创建的电影语法已变成了常识，围在库布里克脚下的门徒，越发显得性情趋近，那些不甘被归类的，发现了下山的新路径，在他们的毕业证书里，我们发现他们的名字有马丁·斯科赛斯、大卫·林奇、PT·安德森、科恩兄弟……通过他们的努力，在英国权威电影杂志《视与听》2002年的“导演票选的影史十大导演”中，库布里克名列第六。