金基德携《阿里郎》亮相戛纳 孤岛，沉默的男人
《阿里郎》海报
本刊记者 邢人俨
暌违3年，韩国导演金基德带着他因患社交恐惧症离群索居后的第一部作品《阿里郎》出现在今年的戛纳影展上。头发干枯灰白、额头爬满皱纹、一袭笨拙的长袍，与当年那个戴棒球帽、穿T恤衫的“坏小子”判若两人。
光鲜亮丽的红地毯上，他是被淡忘的天才导演，也是从低谷中走出来的病人。2008年，拍完《悲梦》后饱受江郎才尽质疑的金基德，带着一台佳能相机遁入山林深处，独居在一个小木屋里，以自问自答和独白的方式完成了《阿里郎》。
在英国影评人托尼·瑞恩斯的眼里，金基德是一个有趣的人。“他的敏感、偏执和好斗往往使对方难以与他沟通。可是他有能力在知道自己被爱和被理解之后，以纯真和柔软表现出天使的模样。”金基德也曾说过，电影对他来说，是一个改变自己从误解走向理解的过程。透过影片，他终于开始体验不得不给予的美丽和温暖。
在戛纳，素来饱受争议的金基德被贴上了“忧郁”的标签，韩国影评家郑盛日说，“《阿里郎》将是金基德最孤独的一部影片。”
这部时长1小时40分钟的影片没有具体的故事，金基德一人包揽了编剧、导演、演员、后期制作、主题曲演唱等所有工作，讲述的就是他隐居山林的生活。这部影片不禁让人联想起他2003年充满禅意的作品《春夏秋冬又一春》里的场景：宁静的湖面上一个孤岛式的院落，院落里住着独自修行的僧人。
“墙内开花墙外红”用在金基德身上同样贴切。继《撒玛利亚女孩》和《空房间》分获柏林电影节、威尼斯电影最佳导演后，这位韩国影坛最具创造性和探索性的新生代导演将好运气延续到了第64届戛纳电影节上。凭借《阿里郎》，他与德国导演安德里亚斯·德里森分享了“一种关注”单元的最佳影片。金基德领奖时大声唱起了影片主题曲，并激动地说：“让我歌唱吧！”
尽管如此，除了参加红地毯和颁奖礼，金基德拒绝了一切专访。
“坏小子”的罪与美
在韩国影坛，金基德显然是一个异类。除了他的电影因题材敏感、风格浓烈难以归类之外，他“野路子”般的成功经历也实在难以复制。
他出生于上世纪60年代。按照金基德传记作者郑圣一的说法，生于1960年和生于1970年有本质的区别，60年代出生的人经历了文化沙漠和朴正熙遇刺事件，必须“卑微”地活下来。金基德说，“我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系，才是现实。”
金基德曾是一个顽劣的男孩。哥哥辍学后，他被迫放弃了高中学习，17岁起开始在工厂里做工。20岁那年，他应征入伍，当了5年非正式军官。
1990年，凑足一张机票钱后，金基德只身前往法国寻梦。除了从小对绘画的热爱，他一无所有。这段经历对于金基德的电影之路尤为珍贵，底层生活、边缘人群成为日后他作品里总在探讨的主题，对人性的深刻观察，也使他的作品同时具备了残酷和悲悯两种特质。
从法国回来后，金基德马上投身到6个月的电影剧本创作中，3个剧本在比赛中脱颖而出，为他筹到了资金。然而，在处女作《鳄鱼藏尸日记》诞生之前，他从未接受过任何正统的学院教育。
但欧洲绘画经历却使他的电影具有了一种独特的审美视角。金基德曾在《坏小子》里放入埃贡·希勒的作品，他对此的解释是他审美取向的最佳注解：“第一眼扫过这些画会让人觉得粗俗，看上去像是淫秽的东西。但凑近一点看，却是非常纯净的。他们展现出那些被欲望包裹着的人们的形象。”
《坏小子》成为金基德最为惊世骇俗的作品之一，自此，“坏小子”的称号一路跟随着他。
他的作品向来具有极强的实验风格，这在他早期的作品《真相》中就已渐露端倪。在这部仅有18台摄像机、200分钟就完成拍摄的高度实验作品中，金基德通过影片中画家臆想出的复仇之旅探讨了自我与意识、现实与幻想之间的界线。他说，这部作品将是他之后任何一部作品的雏形，他将自己的作品称为“半抽象电影”，即“处于现实中的痛苦和想象中的希望接轨的交界线”的电影。居伊o布尔丹说，“美就是要让人震颤，否则便一文不值。”这句评论或许多少说出了金基德电影的艺术性。
边缘人群是他的主角
金基德的电影向来以低成本著称，极少起用明星。他电影里的女演员没有惊人的美貌和精致的服装，与韩国电影里清一色的美女形象大相径庭。
开衫毛衣、中筒裙、坡跟凉拖、随意披着的长发，是金基德电影里的女性留给观众的印象，从《雏妓》、《漂流欲室》到《空房间》，金基德对于女性形象的审美定位始终保持着统一。
他的电影里，有妓女、无业画家、流氓、囚犯，这些生活在社会最底层的边缘人是他的主角。
从1998年的《雏妓》开始，金基德正式涉足妓女这一敏感题材，这些给他的电影带来孤独、绝望、压抑、悲观、恐怖的观感。2000年《漂流欲室》在法国放映时一度有观众因不堪忍受血腥情节而晕厥。
“就欧洲来说，我认为男女两性之间保持平稳关系已经有相当长的时间了，因此男女之间几乎没有太大的冲突。欧洲电影反映的就是这样的现状。而亚洲电影则暴力得多，那是因为男性和女性之间的冲突还很激烈。”
他曾说，“大部分的韩国电影，都是想要表达某个普遍的共识，但其实生活还有很多不同的侧面。可能90%的人都在过一样的生活，但还有10%的人过着比较特别的生活，我偏爱这10%。如果我的电影不能给观众表现这特别的10%，那我就没什么可说的……边缘是我们社会中的一面，在边缘生活的人总是比较隐蔽，这些生存在艰苦环境的人也是非常美丽的。”
在探讨卖淫问题的根源时，金基德将矛头指向了男性社会——进入20世纪90年代，韩国的色情业迅猛发展，每年用于嫖娼的资金高达24万亿韩元，占GDP的4.1%。金基德说，“不是我把女孩变成妓女的，问题在于社会本身。”
与好莱坞电影固守经典英雄主义范式不同，近几年的韩国电影正趋向一种性别角色颠覆策略。在后来的两部作品《时间》和《呼吸》中，金基德将视角转向了韩国现代城市中的中产阶级女性，并且让她们开口说话，这与他以前偏爱的边缘女性形象都有所差别，探索力度也逊于之前的片子。
这个转型未能取得预想中的成功，2008年后，他选择了沉默，就像他电影里失语的女人。金基德曾说，“在我的电影里，人们不能言语，是因为他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于最初的诺言破灭。例如，他们被告知‘我爱你’，承诺的人却并非真情真意。种种失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是他们不再言语。”
然而，这一次，从山林中归来的金基德，终于放声高歌。
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