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奥地利指挥家卡洛斯·克莱伯7月13日因病去世。他的葬礼于19日在东斯洛文尼亚的Zasavje地区举行，大师与他的夫人(生于斯洛文尼亚)安葬在一起。
听到克莱伯的去世的噩耗，奥地利总统Heinz Fischer发表声明，认为克莱伯是20世纪最重要的指挥家，并对他卓越的艺术成就给予高度评价。维也纳国家歌剧院的负责人Loan Holender遗憾地说：“最伟大的指挥家离开了我们。”
晚年的克莱伯，取消了与所有音乐团体的正式关系。在生命的最后十年，他成为真正的隐者，几乎所有公开场合露面的活动都一概取消。他的晚年与罗西尼和西贝柳斯很相似，他们都在去世前很长时间就停止了创作活动。
本期杂志特别以卡洛斯·克莱伯为封面人物以缅怀大师。
卡洛斯·克莱伯(Carlos Kleiber 1930-2004)一旦宣布要指挥音乐会，总会在音乐爱好者中掀起波澜，尽管他对于什么时间，什么地点，指挥什么都非常挑剔。他不仅要命令与他合作的所有的人，而且如果事情不按照他的路数走，他可能会马上离开。即使是他最热情的支持者也承认，他的演出范围很小，也许没有其他指挥家只如此指挥如此小范围的作品。但他的演出总能让观众激动，让评论家大加褒奖。
威尔·克鲁切菲尔德在《歌剧新闻》(1990年12月22日)中这样描述克莱伯：“他对自己指挥的作品进行彻底细致的研究，他躲避乘飞机旅行，他的录音很少，间隔也很长。当然，环境因素也许解释不了什么，但是这样的结果是梦幻般的。当听过他在现场指挥的四部歌剧和很少的录音后，我毫不犹豫地把他称做是目前健在的最令人满意的指挥家。”
卡洛斯·克莱伯1930年7月3日出生在柏林，他是指挥家埃里克·克莱伯的儿子，他只有一个姐姐——维罗尼卡(现在住在意大利)。老克莱伯是20世纪最有影响的指挥家之一，在柏林国家歌剧院10年任期中，小克莱伯出生了。老克莱伯在30年代指挥了纽约爱乐乐团，1934年为抗议纳粹政府禁止上演保罗·欣德米特的《画家马蒂斯》，离开了柏林国家歌剧院，全家来到阿根廷，加入了阿根廷国籍。1949年前，老克莱伯经常在布宜诺斯艾利斯的Colon剧院演出。
也许因为母亲是美国人，卡洛斯·克莱伯在南美洲上了寄宿学校，他最早接受的是英语教育。尽管他非常喜欢音乐并且显示了很高的才华，但父亲劝他不要在音乐方面谋求发展。克莱伯在瑞士学习化学，但他的音乐才能没有受到压制，在20多岁的时候，他正式选择指挥作为自己的事业。这时，老克莱伯还在公开反对儿子的选择，并对他冷嘲热讽。米兰斯卡拉剧院的前任艺术总监弗朗西斯科·西西里亚尼回忆过这样的场面：老克莱伯羞辱卡洛斯，说他不可能用正确的节奏指挥维也纳的圆舞曲。后来，卡洛斯寻找到演出理查·施特劳斯的的《玫瑰骑士》的机会，并显示自己是一个维也纳圆舞曲的超一流指挥。后来，他还指挥了约翰·施特劳斯的《蝙蝠》，和颇受欢迎的维也纳新年音乐会。当1954年卡洛斯·克莱伯第一次登台指挥，演出卡尔米洛克的轻歌剧Gaspone，节目单上他使用笔名，以免涉嫌沾父亲的光。1956年老克莱伯在苏黎士去世(这一天正是莫扎特诞辰200周年)。
克莱伯的指挥才能很快被人们认识，他通过在德国歌剧院的工作，取得了很大的进步。从1956年到1964年，他在杜塞尔多夫的莱茵德意志剧院担任指挥，他在很差的条件下指挥了很多作品。1966到1968年他在斯图加特的沃特堡国家剧院工作，1968年到1973年他在慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院，1973年在维也纳国家歌剧院。从1973年开始他就没有担任过长久的指挥职务，只担任客座指挥。从1968年起，他经常在巴伐利亚国家歌剧院指挥，也间或来维也纳国家歌剧院工作，还有拜罗伊特音乐节，伦敦科文特花园和米兰的斯卡拉剧院。
克莱伯第一次获得国际声誉，是在1973年在维也纳国家歌剧院指挥《特里斯坦与伊索尔德》和1974年在拜罗伊特音乐节。1974年6月他进行了伦敦皇家歌剧院的首演，指挥《玫瑰骑士》。英国《卫报》评价说：“用荣耀照明自己……节奏、布景、结构和所有的细节都得到了完美体现”。他父亲的幽灵在这个时刻也出现了，老克莱伯1950年在这里演出的《玫瑰骑士》人们还记忆犹新。尽管克莱伯与他父亲演出的作品相呼应，他却不喜欢把自己与他的父亲进行比较。伦敦《观察家报》的报道(1980年2月3日)：“当克莱伯被介绍给管弦乐团，被告知有一些乐手包括首席曾经和他的父亲一起工作过，排练场出现了一种让人恐怖的气氛。”有人说，克莱伯对新闻媒体的沉默和蔑视的原因在于，他反感把他与他的父亲对比。《观察家报》(1974年6月16日)认为：“克莱伯对歌剧有一种喜好，每一点都与他的父亲一样值得注意。他对速度的感觉，对乐谱的阐明非常准确。他确切地知道什么时候加力，什么时候开头，他不放任自己丰富的情感，幽默和情感抒发都在很好的平衡中。”
克莱伯1977年回到科文特花园来指挥施特劳斯的《埃莱克特拉》，1979年指挥普契尼的《波希米亚人》。1980年他指挥了科文特花园的《奥赛罗》，由多明戈扮演摩尔人。当时，剧院的经理布拉姆·盖(Bram Gay)这样评价克莱伯：“所有伟大指挥的特点我们在这里都看到了。我从来没有见到过对于作品如此的深入研究。我们这里演出了很多次《奥赛罗》，但是很少有指挥告诉我们要留意莎士比亚的台词，因为这对于威尔第的创作非常重要。”多明戈曾经多次在克莱伯指挥的演出中担任主角，在维也纳演出的《卡门》中，还有在《茶花女》的录音中，以及在伦敦、慕尼黑和米兰演出的《奥赛罗》。克莱伯对于歌词的严格要求给他以深刻印象，他告诉《卫报》(1987年1月13日)的记者：“他是一个有魔力的指挥，他对乐谱的研究如此深刻，到了可以通过乐谱发现所有的戏剧和音乐的感觉的水平，所有作曲家的想像似乎都在他的掌握中……看起来是这样的自然和简单，每个晚上都是一种不同的体验。”
克莱伯的美国首次亮相是1978年10月指挥芝加哥交响乐团，这是他惟一同意指挥的美国乐团。演出作品包括韦伯的《自由射手》序曲，舒伯特的第三交响曲，和贝多芬第五交响曲。《高保真杂志》(1979年2月)评论说：“只有海廷克和滕斯泰特第一次与(芝加哥)乐队的合作，与克莱伯音乐会带来的冲击力有一点近似。”他指挥的韦伯序曲好像是他自己的国歌，分句非常个性化，但绝对没有伤害它们。
1983年，克莱伯再次来到芝加哥，这次他指挥的作品包括阿瑟·巴特沃斯的《英国牧歌》第一号，莫扎特的第33交响乐和勃拉姆斯的第二交响曲。牧歌第一号现在很难听到，作曲家在第一次世界大战中死去了，《泰晤士报》(1983年6月13日)评论说：“克莱伯用温柔和抑制抓住了作品的特有气氛。简短地说就是特里斯坦式的弦乐分句。然而还是勃拉姆斯的交响乐给人们留下了深刻印象。《华尔街》评论(1983年1月17日)说：“克莱伯的演出让我几乎不能相信自己的耳朵，强健和柔顺都占齐了，他的作品在清晰方面没有特别的方式，没有用变换速度的方法，或者建立一种新的乐团声音的平衡，而是只是用陈述来制作每一个瞬间。最重要的是，所有的演出都是真切的。就像俄罗斯歌唱家夏里亚宾20年代在巴黎演唱当时还不太被人们熟悉的《鲍里斯·戈杜诺夫》的时候。在一个场景，鲍里斯看到一个被谋杀孩子的幽灵。夏里亚宾演到这里的时候：他的同事下意识地阻止他，因为他的动作太真实了，周围的人感觉有什么事情真的让他害怕。克莱伯的指挥就像是这样，他让所有著名的音乐产生新鲜感觉，就像它们是新作品一样。”
克莱伯大多数的指挥活动是在歌剧院，但是世界各地的乐团都渴望与他签约。尽管拒绝了大多数这类请求，他还是同意在芝加哥指挥，因为乐团一位高级官员与他的私交很好。他永远不宣布他将要指挥什么，直到他排练前。乐团的日程表，只是简单地写明：节目正在安排中。在此，他要求音乐方面的绝对权力。一个了解他的德国音乐家谈到他时这样说：“他并不难相处，你会懂得他的要求，而且是完全彻底的！”延长排练时间对克莱伯是家常便饭。他第一次在慕尼黑演出贝尔格的《沃采克》，要求不少于34次排练。1979年在伦敦指挥《波希米亚人》，他要求17次排练，其中6次是乐队单独练习，即使乐手门刚刚与科林·戴维斯录制了这个作品，他也要求这样做。乐手们对此并不感到厌烦。多明戈说“在我的体验中，音乐生活中没有比与他一起排练更好的事情了，你可以学到那么多的东西。”
经过大都会管理层10年的努力，克莱伯终于在1988年1月走上了纽约大都会歌剧院的舞台，指挥《波希米亚人》，演员包括帕瓦罗蒂、弗蕾尼、芭芭拉·丹尼尔和托马斯·汉普森。他不像其他的指挥家要求新的制作，对已经有6年历史的泽菲雷利的制作很满意。这样他的排练就完全是针对音乐的。《乡村之声》(1988年2月9日)评价说：“他给予了《波希米亚人》一个清晰的，有力的和可爱的演绎，可与1945年托斯卡尼尼的广播演出媲美。” 在1989年10月，克莱伯又来到大都会指挥《茶花女》，这次是导演泽菲雷利的新制作，由格鲁贝洛娃和尼尔·施科夫主演。在1990年他来到科文特花园指挥《奥赛罗》，由多明戈和Katla Ricciarelli主演。3月，他在大都会指挥《奥赛罗》，还是科文特花园的主演阵容。《观察家报》这样评论伦敦的演出：“这是文雅、梦幻的表演，非常注重细节变化，对于乐谱上每个细小的手法，他(克莱伯)都有所反应。其他的指挥很少有人作到这些。”他最后一次的大都会演出是1990年9月指挥《玫瑰骑士》，演员包括奥托和波尼。
对于一个有世界名望的指挥家，克莱伯实际的演出曲目并不多。贝多芬的交响曲，他指挥的指挥四、五、七(现在ORFEO公司出版了他指挥的第六)。他指挥的歌剧只有十多出，没有莫扎特的作品，瓦格纳只有《特里斯坦与伊索尔德》，威尔第的有《茶花女》和《奥赛罗》。他还指挥过施特劳斯的《玫瑰骑士》和《埃莱克特拉》，韦伯的《自由射手》，比才的《卡门》，普契尼的《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》，还有奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》。最现代的歌剧是贝尔格的《沃采克》，这个作品是1925年由他父亲指挥首演的。贝尔格的遗孀对卡洛斯的指挥非常满意，她把贝尔格的大衣和结婚戒指送给克莱伯作为纪念品。
克莱伯的录音跟他的公开演出一样少。在交响乐曲目，他指挥过贝多芬第四，与巴伐利亚国家交响乐团演奏，ORFEO公司出版。为DG公司，他指挥了贝多芬第五、第七，勃拉姆斯第四和舒伯特第三，都是维也纳爱乐乐团演奏。1975年录制的贝多芬第五给克莱伯带来了世界范围的声望，超出了欧洲歌剧院的范围。对于这个录音，米切尔·瓦尔士(Michael Walsh)在《泰晤士报》上(1983年6月13日)说：“克莱伯的演出展示了欧几里德命题式的清晰，锤子砸下的剧烈。人们像发现新大陆一样欢呼，更确切地说，是一个把作曲家谱写在纸上的东西的再创造。好像荷马转世，再次为我们朗诵《伊里亚特》。”他的歌剧录音只有四个，都是DG公司制作的。《蝙蝠》和《茶花女》，由巴伐利亚广播交响乐团演奏，《自由射手》和《特里斯坦与伊索尔德》是与德累斯顿国家交响乐团和莱比锡广播合唱团合作。
克莱伯指挥了1989年和1992年的维也纳爱乐乐团新年音乐会，演出的都是施特劳斯家族的作品，唱片由SONY公司出版。此后，他的录音计划都没有具体实施。70年代，他曾计划与意大利钢琴家米开兰杰里录制贝多芬第五钢琴协奏曲，两个人在音乐会上进行了很好的合作，但是在录音室出现了麻烦。蒙特卡罗歌剧院的指挥、EMI唱片公司的制作人约翰·莫德勒(John Mordler)回忆说：“录音前，第一大提琴问米开兰杰里，你喜欢什么速度？接着，克莱伯走了出去，等到这个突然事件结束的时候，他已经坐上了去慕尼黑的飞机。”
评论家已经作出了很多努力来分析克莱伯令人难以琢磨的个性，但是都得不到确切结论。指挥家海廷克说：“他的秘密之一，我认为是，他比别人更了解他要演出的作品。他回到原来的乐谱、手稿当中，只演出自己感觉有特殊的东西要说的歌剧。不要因他的作品少而疑惑。他对音乐的了解是巨大的”。克莱伯的交流的方法尽管被认为是异端，但非常有效。他求助诗意的形象或者不规则的提示，在排练中来建立自己需要的特殊效果，他甚至写出一些注释送给歌唱家和演奏家，给他们以提示。他不像一个态度严肃的人那样打拍子，一些乐队演奏员发现他的挥棒技术含糊而且困难，但是效果有惊人的活力和自发性。哈维·萨赫在《亚特兰大》杂志上说(1988年2月)：“克莱伯的音乐制作经常被描写成狂想曲或者富有酒神意味，他真的把他的乐手带到自我放纵的边缘。努力去实现所有作品细节，然后，再努力地删除所有的约束痕迹。……有时，在演出的狂热中，克莱伯也失去了自我控制，达到了兴奋之极的边缘。”
很多人都知道克莱伯只在他喜欢的时候指挥，但什么是他在少有的场合这样做的动机我们不从知道。他从来不接受采访，并禁止与其合作的公司出版他的传记信息。卡拉扬曾经告诉英国作家理查德·奥斯伯恩：“克莱伯有指挥的天才，但是他不喜欢享用它。他告诉我，他只有在感到饥饿的时候才指挥。这是真的，他有速冻冷藏的法术。他把它装满，自己为自己烹调，当它达到一定的水平，那他就认为：现在我可以进行一场音乐会了。他是一个我认为最值得敬佩的人。”
与卡拉扬这样的指挥对比，克莱伯对于自己公众面前演出的魅力多寡并不太关心，他更喜欢在慕尼黑郊外的家中呆着，那里有大量的书和唱片。他的太太以前是舞蹈演员，他有两个孩子。
一个瘦削、肌肉发达，灰白头发的绅士——克莱伯在舞台上的举止非常潇洒漂亮。威尔·克鲁切菲尔德在《歌剧新闻》中这样写到：“优美的一部分表现在指挥家纯粹的形体语言。他的动作在人们眼中就像看一个舞蹈演员，观众通过他的动作来享受精美的音乐制作……我们有时被告知不要因指挥的外形来判断一个指挥家，但是克莱伯的演出提醒我们，他的外形是指挥家和演奏者之间的基础通道。克莱伯表演的声音就像他的外形，他的外形就像他的声音。”
克莱伯不可思议的性格是他的艺术的一个重要元素。按照威尔·克鲁切菲尔德的说法：“演奏者好像在与克莱伯的接触中感觉到了一个直率和脆弱，我们可以在演奏中听到它。”《观察家》曾评论说：“当他走上舞台，看起来很笨拙，好像为来到这里而道歉。但是一旦他举起指挥棒，所有的怀疑都远去了，接着音乐的魔术就开始了。”(王崇刚)--《爱乐》第八期
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