尘封六年之久的《雨吁》重见天日，窦唯的整条创作血脉一下畅通一览无余，千年之交的这一部《雨吁》成为一大关节，它是窦唯音乐生命的转折点，更难得的是，表面似乎无义无解的这张专辑，恰恰饱满有力地揭示了时代的转型巨变。
《雨吁》的音乐谈不上前卫，但其图其词，在当时却称得上是前卫之举。窦唯的唱片封面从冷冰的向日葵，到朦胧的山河水，再到《雨吁》暗蓝背景的一个轮圈，逐渐由实而
虚，与歌词相一致，不再有具体的写意，这是对其时蔚为壮观的“读图时代”的一大反动。 正是由此，窦唯完成了一个摇滚歌手向一个艺术家的转变。他敏锐地意识到图像与语言对音乐的抵消乃至伤害——眼可能会堵住耳；而所谓“言多必失”，词语的泛滥可能冲淡乃至淹没了音乐。于是，音乐与词语在声音的长河中同舟共济，不只是旋律、节奏与和声，音色与音效被空前珍视，不再只是抒情的暄染，低调的氛围更美，从摇滚到后摇，音乐更多地向“声音”归返，而与此对应，句还原为字，叙述化为冥想，字卸下意义的镣铐，随语音自由舞蹈。这不是朦胧，不是晦涩，是失足的飞翔和即兴的走神，尽管还并非取消字的所有意义，但“以音取字”，保证了音先于义的音乐特权，又为字与字之间的即兴组合创造了含混多义的近乎超现实主义的自由空间，当然即使你是一位开超现实主义诗人，也没必要去追究窦唯的“自动写作”，因为那原本就不是什么歌词写作，而只是语音练习。
整张《雨吁》表面看似少义乃至无义，实仍相当诗意，甚至暗含了一种清除语言垃圾的美学和道德激情，从《雨吁》式的放逐语义解放语音的歌唱，再到后来的沉默是金拒绝开唱，正是窦唯式洁癖的登峰造极。在充斥语言污染、垃圾成山的音乐环境和社会环境中，窦唯一句“语虚何以言知”，俨然一名清道夫。
窦唯音乐生命真正的自我苏醒，应该是始于这张被封杀的《雨吁》。但窦唯先后学习、模仿过Bauhaus (与做梦乐队一起)Cocteau Twins(与王菲一起)、Bark Psychosis(与译乐队以及后来的张荐等人一起)，这也不是什么丢脸的事，与1999年的《幻听》相比，《雨吁》已经大大洗刷了“音乐殖民”气息。
《雨吁》仍然是Bark Psychosis影响下的产物，但已经开始慢慢洗去痕迹，显露自己的纹路和色彩。如果说《幻听》还在摇滚与后摇滚之间摇摆不定方向模糊，则《雨吁》已是一阕不折不扣的后摇大乐章。 邓讴歌与窦唯的双吉他兼顾了旋律与氛围，始于《幻听》的美妙吉他噪音细节延续下来，《语虚何以言知》的噪音氛围铺垫以及《雨吁》最后的磨擦噪声，是整张专辑最令人激赏的前卫之举。而《郑谷》先抑后扬的吉他嚣叫，是窦唯最后一次摇滚喷发。
而窦唯的唱，在古字僻词氤氲缭绕的古典氛围中尽显中国神韵，这一次，他没有尾随Bark Psychosis的车驶入城市隐秘的深处，而是突然掉头，向郊外广阔的山水慢慢开去……一阕《X安》，当他似乎唱到“雨哭”或“语枯”的时候，我似乎听到漫山遍野，那个古典的中国正在城市的噩梦中醒来。 都说听《雨吁》要配一本《康熙字典》，但没有人会去翻《康熙字典》，只会去看《康熙来了》和《康熙大帝》，甚至没人去听《雨吁》。我听了十二遍。
