《二十四城记》：这条路是独木桥(2)

　　在《世界》和《二十四城记》之外的其他电影里，贾樟柯不明确表态，而是客观的反映现实存在。小偷、文工团员、不良少年、农民工，都是社会边缘人物，无意鼓吹他们的生活状态，始终与角色有一定的距离，但是又全面转达他们的讯息，他们对于流行文化的接受、对社会的看法和自己的人生态度。贾樟柯是国内少数保持作者电影立场的导演，对于电影中的角色不做无谓的批判，这种类似意大利“新现实主义”电影风格，是贾樟柯的表达美学，极具独特的力量，引发观众的深切关注和思考。 贾樟柯很明白内地观众对他的惯性期望，将《二十四城记》搞成纪实和虚构交叉进行的伪纪实风格，从而背叛了自己过去的独立、批判的精神取向。

　　《二十四城记》最缺乏的就是张扬的青春躁动，娜娜的故事太勉强也不从容，又经不起推敲。当初看贾樟柯导演的长片处女作《小武》时，虽然早在《天涯》杂志上看到过剧本。可是电影的最后，小武在屠洪纲《霸王别姬》的歌声中被拷，我几乎潸然泪下。小武是一个普通的小人物，可能是我们周边任何人，可是他的阶段性结局只能如此，他只是一个无能为力的小偷而已，我们可以同情和愤怒于他的境遇，但是同样也悲哀其个人的努力方向。同此悲苦的小偷在电影史上还有许多，意大利德·西卡导演的《偷自行车的人》、法国罗伯特·布烈松的《扒手》、俄罗斯帕也·楚柯莱的《小偷》。小武会说自己是警察，因为后者拥有绝对的权威。小武找不到合适的工作，不是被社会抛弃，更重要的是他无所适应这个世界。小武和行人，都相互冷漠的看着对方。这个适合再也没有1980年代及其之前的热心，校正类似小武这种迷失者的极致已然失效。小武的青春，注定在黑色中度过。其实他的本意，是凑够前同伙的结婚喜钱，后者已经是成功人士。

　　相对《小武》的迷惘，《站台》则是困惑，却是理想主义者的困惑。即便在社会上失败，但是其精神值得所有人尊敬。山西，大同，汾阳。小城市中的青年人心悸躁动，也有春暖花开的惬意。他们的理想，从20岁到30多岁，在《站台》的歌声里，不断走过数不清的站台。但是他们又是太普通的年轻人，只能接受一些二度贩卖过来的符号，比如喇叭裤、墨镜、演讲、发型等一些与现代相关的表象，没有整体氛围，注定他们飘荡在汾阳，徒劳的煎熬生命。充实着失败、挫折、流浪的青春，是不服输的，别是一种力量。像油花贴着水面，似乎留不下痕迹，正如鸟飞过天空，崔明亮和尹瑞娟们的努力最大意义便在于此。撑开双手，骑着单车，青春在追问自我：天下事关心，激扬岁月，我存在。《二十四城记》里真正按照自己意愿生活的是新闻主播赵刚，但他只是大厂子弟。

　　回到DV方式即兴拍摄的《任逍遥》，场景从汾阳到了大同，污染化严重的城市没有多少活力。两个失业工人的子弟生活是无趣的，无望的恐惧迫使他们要出动，结果抢劫银行未遂，最后又是依靠在派出所的墙壁，唱着流行歌曲《任逍遥》。逍遥自在最终成为一种奢望，青春没有安全出口。贾樟柯揭示了众多生活的可能，又给了《世界》中人以机会，他们来到大城市，在浓缩的世界景观中逡巡，为之提供安全和服务，似是而非的与世界同步，廉价的自我欣赏。多重意义，给了我们不同的解读可能，贾樟柯的电影也提供“误读”服务，正如《站台》里的文工团，辗转传达“最新流行”，对于演员自身和乡村观众，都是最新误读的开始。青春可以忍受失败，电影提供可能，观众反思激扬代价，品评他人就是设问自我。《二十四城记》又容易导致观众产生反向的“误读”，如果只局限于那些无名员工和明星演员的叙说，那么就不能看穿420厂的悲喜剧。

　　《二十四城记》里的青春都在追忆之中，让人心酸但是面目模糊。吕丽萍( blog)的故事里，作为1958年第一代从沈阳辗转而来成都的工人，她在奉节丢失了自己的孩子。因为有组织有纪律，他们甚至都不能继续找寻。尽管这个故事通过字幕说从厂志里选取，证明给观众她的奉献是光荣的。另外一个女职工回忆她和妈妈十四年都没有回老家看家人，但是其中的理由却不可信。据说贾樟柯拍摄了很多工人的访问，但我不觉得他选定下来的更具有代表性或者差异性，只让我深深的感到国家意志的强大，工人在相当成的时间内只是个符号，确实是螺丝钉，然而是骄傲的螺丝钉，他们和大院外的中国人有着更好的待遇。螺丝钉是平等的，然而一部分螺丝钉更加平等。但是大院内的工作和生活又是停滞的，因为体制的僵化很难在技术上更新加速生产力，于是导致每况愈下的境地。但是，电影却告诉观众新厂的技术可以保证50年不落后，真是天晓得！

　　《二十四城记》对未来的盲目乐观，使我怀疑贾樟柯的倦怠，这分明是不可能的保证。《二十四城记》缺乏必要的批判、必须的审视。回到贾樟柯最初的《故乡三部曲》，内省几乎贯穿始终。但因为眼界和境遇，角色并不能真正清楚自己的付出的代价，经验告诉他们磨难，却不能从本质上阐明他们的困惑。免于恐惧，争取自由，享受平等的生活，是作为现代人的先决条件。在所有制改革、经济进步的过度时代，社会的一切都在飞速的激进着，崔明亮们并非一根筋，但也随着年龄的增长，而不可挽回的落后于时代前沿。漂泊给了漂泊者观察自我的机会，然而他们却没有充分认识自我。现代人文知识架构的缺少，导致自我成为模糊镜子中的镜像。

　　《世界》里的赵小涛他们， 则是乡下人进城，历来是古今中外文学作品和电影喜欢的一个主题，因为能够很容易的阐释作者或导演所有想表达的批判和颂扬。进城是改革开放二十多年来的社会主题，也是未来人口流动的最大主流，不可等闲视之。作为外来者，他们对于城市一样有自己的期待、思考，同样他们也有感情纠葛，自然包括爱情。贾樟柯将主人公们放在当下中国最大的表扬舞台上，试图一举打通宏观、微观的分野，将人生的悲喜剧和高速运动中的世界在一个真实／虚假的SHOW场上碰撞，陌生、荒芜的北京，山西方言下的交际圈落，在所谓“世界”中永恒存在。作为高度浓缩的文化拟态，世界公园和文化他们有落差，他们要维护所谓世界的某种程度上的真实性，赵涛是摹仿的表演，成太燊是公共秩序的维持者，而王宏伟们是整个城市的建设者。让边缘者维持世界景观，是贾樟柯对现实的批判，毕竟世界公园只是一种庸俗和廉价的浏览。

　　在《二十四城记》之前，贾樟柯电影中的主人公，从来都进入不了主流，哪怕他们都有亿万个同类，但是一口袋马铃薯是联合不起来的，他们会吸收一些流行文化，展开自己的寻梦之旅程。然而世界永恒在变动，新鲜的思潮和生活方式的衍变又超出他们接受的可能。贾樟柯镜头下的角色，在边缘行走，随波逐流，他们无从成为按部就班的工作者，也到达不了时尚的引领者，就好像在泛滥的大河中，安全而正确的两岸都是奢望。拒绝一种正常的生活，是“诗人”、“梦想家”的气质，但秉赋不足以改变生活。没有剧本的流浪。边缘带给他们特殊的体认。《站台》是最典型的，地方文工团及其文艺工作者，注定是尴尬的，八十年代的激情，八十年代的盲从，两者的结合便是心灵的尝试超越，结果是挣扎，但是逃不脱日益边缘化的命运。至于像《小武》和《任逍遥》，其中的混混，更走向违法犯罪的道路。

　　贾樟柯电影曾经给观众再一次机会，我们要充分比照自我，也许小武不能知道自己为什么会被同情，但我们应该了解，至少要扪心自问。我们的生活，应该如何把握。我们和崔明亮们没有本质的不同，不过处在不同的层面。或许比他们视野更开阔一些，但是离李嘉诚、毕加索、爱因斯坦、比尔·盖茨、鲁迅等人的距离，又有多远？回到自我，也是一种生活方式。我们没有必要和上述大佬相比黯然失色，于是也不必喟叹崔明亮们的人生。我们来了，看了，说了，就是征服了。刘子冀/文

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